Béla TARR
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Satantango H.-Sui.-All. VO N&B 1991-1994 415' sans les entractes ; R. B. Tarr ; Sc. B. Tarr et Lásló Krasznahorkai, d'après le roman de celui-ci ; Ph. Gabor Medvigy ; Mont. Ágnes Hranitzky ; M. Mihaly Vig ; Son György Kovács ; Pr. Mozgokép Innovacios es Alapitvany, von Vietinglhoff Filmproduktion GmbH, Vega Film AG ; Int. Mihály Ráday (voix off), Mihály Vig (Irimiás), Pudyi Horváth (Petrina), Erika Bók (Estike), Peter Berling (le docteur), Miklós B. Székely (Futaki), Éva Almássy (Mme Schmidt) Laszló Fe Lugossy (M. Schmidt), János Derzsi (Kráner), Irén Szarajki (Mme Kráner), Alfréd Jánai (Halics), Erzébet Gaál (Mme Halics).

   Le synopsis se reconstitue dans ses grandes lignes en rassemblant des données éparses :
   Dans une ferme collective en déshérence, vivent à la dérive :
- Trois couples  : les Schmidt, Kráner et Halics.
- La veuve Horgos avec quatre enfants dont un adolescent, Sanyi et trois filles, la petite Estike considérée débile ou folle ainsi que Marie et Julie, qui se prostituent.
- Futaki, célibataire boiteux, amant de M^me Schmidt, et de bien d'autres.
- Un ancien instituteur.
- János, le patron du bar de la ferme, dont l'épouse réside en ville, mais qui se console avec une des sœurs Horgos offerte en paiement d'une dette.
- Un vieux médecin alcoolique qui n'exerce plus, le narrateur représenté.

Prologue
   Premières pluies d'automne dans la ferme isolée, à l'abandon, le bus qui mène à la ville étant remisé jusqu'au printemps. Le bétail, sans doute vendu, quitte le domaine accompagné d'un imperceptible tintement de cloche. La voix off indique qu'il n'y a pas de cloches dans les environs.

1. On apprend qu'ils arrivent
   Futaki, qui passe la nuit chez M^me Schmidt en l'absence du mari, entend d'inexplicables sonneries de cloches au lever du jour. Schmidt rentre inopinément. De sa cachette, Futaki apprend qu'il complote avec Kráner pour se partager le salaire annuel de toute la communauté. Schmidt ne peut donc que l'y associer quand Futaki, feignant de débarquer, manifeste avoir éventé le complot. La rumeur court cependant qu'Irimiás, qui joua un rôle indéterminé jadis en ce lieu, se dirige vers la ferme avec son comparse Petrina, alors que leur mort avait été annoncée par Sanyi Horgos un an et demi auparavant. La nouvelle inquiète ou réjouit selon le cas, car le personnage détient certains pouvoirs plus ou moins légaux. Ils seraient déjà au bar de la ferme. M^me Schmidt va vérifier, imitée plus tard par son mari et Futaki.

 2. Ressuscités d'entre les morts
   Irimiás et Petrina ont été entre-temps convoqués chez le commissaire de police. On y apprend qu'ils sortent de prison sans pour autant être quittes vis à vis de la justice de certaines irrégularités graves. Le commissaire consent à fermer les yeux à condition qu'ils travaillent pour lui. Au café de la gare, où se trouve par hasard Kelemen, contrôleur de bus au chômage technique, les deux compères ont les oreilles frappées par un étrange carillon lointain. Ils menacent de tout faire sauter.
   Sous une pluie incessante, le jeune Sanyi, informé par Kelemen, se porte à la rencontre d'Irimiás et de Petrina sur le chemin boueux. Afin qu'il répandît la rumeur de leur mort, sans doute pour dissimuler l'incarcération, on lui avait promis en récompense la jouissance de M^mes Schmidt et Kráner. Avant le lever du jour ils atteignent tous trois le bar sous une pluie battante.

3. Savoir quelque chose
   Le docteur, vieil obèse impotent, passe son temps en compagnie d'une bonbonne de pálinka engoncé dans un fauteuil à son bureau placé face à la fenêtre. Aux jumelles, il observe Futaki à la fenêtre de sa maîtresse, cherchant à identifier les cloches mystérieuses, puis l'arrivée inopinée de Schmidt et le chassé-croisé de l'amant qui s'esquive puis revient pour exiger le partage de l'argent. On aura reconnu le début de l'intrigue reconverti au point de vue du docteur, lequel prend cela en note sur le carnet approprié parmi ceux consacrés aux résidents, tout en éclusant force eau de vie.
   M^me Kráner survient et lui annonce qu'elle ne pourra plus désormais prendre soin de lui. Il note dans le carnet qu'elle doit avoir quelque chose en tête. La bonbonne étant à sec, le docteur doit donc sortir pour se ravitailler en carburant. Se détournant par le vaste bâtiment désaffecté où Marie et Julie attendent d'improbables clients, il se réchauffe au poêle et quémande deux cigarettes. La nuit tombée, en arrivant devant le bar d'où filtre le son de l'accordéon, il est sollicité par Estike, qui observait l'intérieur à travers une fenêtre. Il écarte d'abord brutalement la fillette, mais se ravisant la rappelle. Trop tard, elle s'enfonce dans la nuit. Le bonhomme erre longtemps à sa recherche puis s'effondre d'épuisement après avoir hélé au loin sur le chemin trois silhouettes noires bien reconnaissables se découpant dans une brume déjà laiteuse. Au matin il est ramassé par Kelemen, qui le hisse péniblement sur son attelage.

Entr'acte

4. L'œuvre de l'araignée I
   Kelemen survient au bar où il annonce l'arrivée d'Irimiás et Petrina. Il a également appris que les deux complices s'étaient mis en quête de poudre explosive en ville chez un certain Steigerwald. János est hors de lui à l'idée qu'ils puissent disposer de ses biens. Les cloches non identifées sonnent. Kelemen raconte son histoire à d'autres clients.

5. Arrivée décousue
   Pendant une visite privée de M. Halics à la mère d'Estike, Estike est refoulée à l'extérieur. Elle grimpe dans le grenier d'une aile adjacente, d'où elle peut observer la maison, son chat sur les genoux. Après avoir soudain martyrisé l'animal, elle lui fait ingurgiter de la mort-aux-rats puis, le cadavre sous le bras, court dans les bois à l'emplacement où, avec son frère, elle avait enterré ses économies censées par-là croisser et se multiplier. C'était une ruse de Sanyi : plus trace d'argent. Elle court à lui. Il la rabroue, puis s'apercevant qu'elle a sur elle le poison, l'avertit qu'il la tient à l'œil. Elle s'enfuit avec son chat mort sous le bras. Le soir elle se trouve devant le bar où elle observe par les carreaux danser les adultes ivres-morts aux accents de l'accordéon, puis après avoir tenté en vain d'attirer l'attention du docteur qui passe avec sa bonbonne, erre sous la pluie toute la nuit sans lâcher le cadavre. Au matin, elle s'étend dans une ruine monumentale (d'église?) isolée, la dépouille du chat serrée contre elle, puis s'empoisonne.

6. L'œuvre de l'araignée II (Les mamelons du diable, Satantango)
   Au bar, partage de l'argent. L'alcool coule à flots. Kelemen martèle son histoire du café de la gare toute la scène durant. Kráner pelote M^me Schmidt, consentante. Sa femme le gronde puis pardonne. La mère d'Estike vient consommer une bière, puis repart après avoir demandé si l'on n'aurait vu sa cadette. Â l'extérieur, Futaki vomit en compagnie d'un cochon. János le fait entrer dans la réserve et exprime sa crainte qu'Irimiás ne s'empare de son bien. Suit un bal d'ivrognes au son de l'accordéon, rythmé par János tapant sur le comptoir et Futaki, de sa canne, sur la table. Les Kráner réconciliés dansent ensemble, M^me Schmidt provoquante, a pour partenaire Halics, refoulant les autres solliciteurs. Schmidt traverse continuellement dans les deux sens la largeur du bar, un sandwich en équilibre sur le front. Kelemen titubant veut danser successivement avec l'accordéoniste, M^me Schmidt, puis M^me Kráner.
   C'est le tableau que découvre Estike dont le visage s'encadre derrière la vitre en plan rapproché. Puis retour à l'intérieur. Pendant la danse, M^me Schmidt va frapper Kelemen et son mari. Soudain tout se tait. Dans le contrechamp, est attablé, à l'écart, l'instituteur. Il se lève puis avec déférence vient inviter M^me Schmidt pour un tango. L'accordéonniste obtempérant reprend sur un mode très adouci. L'instituteur fait miroiter à sa partenaire l'hypothèse d'une vie idyllique à deux en ville. Ils s'enlacent tendrement en tournoyant. Kelemen entre dans le champ et marque un pas endiablé en mettant des paroles à la musique. M^me Kráner et Halics grignotent à chaque bout le même sandwich. Tous finissent par s'assoupir, affalés ça et là. Seul éveillé, l'accordéoniste termine tous les verres avant de faire entendre hors-champ des éructations de vomissement. Il se remet à jouer doucement. La caméra cadre une bouteille renversée et un verre reliés par une toile d'araignée. La voix off explique que les araignées ont tissé leurs toiles partout et sur tout le monde, attendant que ça bouge pour tout recommencer.

Entr'acte

7. Irimiás fait un discours
   Dans le bar, Irimiás fait un sermon devant le petit corps d'Estike allongé sur le billard, qu'entoure l'assemblée. Avec une habileté diabolique, la douleur qu'il dit ressentir est instrumentalisée afin d'amener la communauté à lui confier son argent en vue d'un grand projet : une ferme modèle dans un manoir abandonné, à laquelle serait associé qui veut. Il ne manque qu'une chose, l'argent... Aussitôt, Futaki contourne le billard et dépose son pécule aux pieds du corps. Tous l'imitent. Irimiás empoche.

8. Perspectives du front
   Sous les yeux de la mère, János charge le petit cercueil sur le toit de sa voiture. À l'intérieur, dans la réserve, Irimiás et M^me Schmidt se rhabillent en silence. Tous sont rassemblés devant le bar, sauf János, l'accordéoniste, le docteur, Kelemen, la veuve et ses deux filles. Ayant prononcé un discours flatteur en l'honneur des circonstances présentes, Irimiás leur fixe rendez-vous pour le lendemain à six heures au manoir d'Almás.
   Après avoir brisé en mille morceaux un meuble dans la cour, chargée de sacs, ballots, valises et tirant des remorques de fortune, la petite troupe quitte à pieds la ferme sur le chemin du manoir, Futaki à la traîne claudiquant. On s'aperçoit, trop tard, qu'on a oublié le docteur. Qu'il crève ! On ne s'arrête que pour trinquer au goulot en se félicitant de la réussite. Le manoir est dans un état lamentable. La déception, voire tristesse, est visible. M^me Halics tâte du goulot en douce. Hululement d'oiseau de nuit. On s'organise pour la nuit. Long travelling avant sur une chouette perchée face caméra sur le balcon au bout d'un couloir. Hors-champ, échange murmurant de paroles pour se rassurer. Plaintes de ceux qui voudraient dormir. Dans le dortoir improvisé, la caméra cadre la théorie des dormeurs qui, sept minutes durant, défilent, pris en plongée, comme disposés sur le pourtour d'un tambour en rotation sur son axe horizontal, tandis que la voix off décrit les rêves de chacun, accompagnée d'une douce complainte à l'accordéon.

9. Aller au ciel ? Faire des cauchemars ?
   Reprise, en axe inverse, de la scène du discours précédant le départ au chapitre 8. On peut s'aviser que la caméra coïncidait avec l'œil de János, debout dans l'encadrement de la porte.
   Suit le plan fixe d'un chemin détrempé du bas-cadre jusqu'à l'horizon en profondeur de champ, modalité systématique du cadrage des chemins. Flanqué de Sanyi et de Petrina, Irimiás entre dans le champ côté caméra. En plan fixe, ils marchent jusqu'à disparaître à l'horizon (2' 14''), causant sans discontinuer. Irimiás rassure ses deux complices, qui expriment leurs doutes. Pour couper court, il finit par évoquer la toile d'araignée, qualifiée de "toile patriotique d'Irimiás". Au plan suivant au sein de la forêt apparaissent, d'abord dissimulées par le brouillard, les ruines où rendit l'âme Estike. Ironie : Irimiás tombe à genoux. Un imperceptible son de cloches emplit le silence.
   Plan général fixe en plongée sur la grand-place de la ville. Au centre une colonne commémorative se dresse devant ce qui semble être l'hôtel de ville. Bruit de sabots précipités : un troupeau de chevaux échappé débouche au galop d'une rue au fond à droite. Ils tournent autour du monument puis sortent du champ à gauche. La caméra sur grue en s'abaissant attrape le trio immobile de dos jusqu'à la taille à l'avant-plan. "Les chevaux se sont encore échappés de l'abattoir. - Qui soutiens-tu ? - Moi-même". Les trois complices se dirigent vers la rue d'où viennent les chevaux. Ils s'y s'engoufrent. Les chevaux reviennent tournicoter autour du monument.
   Au restaurant de Steigerwald où ils sont en train de dîner, Irimiás dicte à Petrina une lettre sibylline et délirante à l'intention du commissaire. Puis il envoie Sanyi chercher le trafiquant d'armes Páyer dans le but d'acquérir des explosifs en grande quantité, ce qui correspond au récit antérieur de Kelemen au bar. Rétrospection, répétition ou anticipation ? La présence de Sanyi, en tout cas exclut la rétrospection. Le trio passe la nuit dans un réduit minable aux murs carrelés. Les mains croisées, Petrina récite un Notre-Père blasphématoire, se concluant par : "donnez-nous notre pain, et la puissance". Irimiás, plus grand au centre, déploie ses coudes de part et d'autre de la tête, comme le Crucifié entre les deux Larrons.
   Matin pluvieux au manoir. Découragement. On commence à regretter d'avoir fait confiance à Irimiás, qui devait être là à six heures et n'arrive toujours pas. Schmidt et Kráner s'en prennent violemment à Futaki, probablement parce qu'il a d'abord déjoué leur plan à tous deux avant de donner le mauvais exemple en confiant le premier son argent à Irimiás. Soudain ce dernier paraît et morigène comme des garnements ces adultes ("vous vous comportez comme les cochons quand le barbotage est en retard"). Il annonce ensuite un changement de programme pour des raisons vaguement policières : ce lieu isolé n'étant pas contrôlable. Il faut donc dans un premier temps s'éparpiller tactiquement dans le pays afin d'endormir les méfiances, avant de revenir travailler au manoir. Mais continuer à servir la cause en écoutant les paroles autour de soi pour distinguer entre les bons et les mauvais. Muni d'une somme de mille forints en cas de besoin, chacun aura logement et travail. Il les invite à plier sur le champ bagages.
   Mais Kráner réclame son argent. Irimiás ne fait aucune difficulté pour le lui restituer aussitôt, tout en lui lançant qu'il ne méritait pas d'être associé à son projet. Mais Schmidt et M^me Kráner, laquelle ne cesse de s'excuser auprès d'Irimiás, pressent le dissident déjà honteux de son audace de rendre les billets. Après s'être fait longtemps prier, Irimiás accepte de reprendre la liasse de billets sans se priver pour autant d'exprimer sa déception. Les autres sont honteux, effet à l'évidence voulu.
   Le groupe est invité à s'installer dans le camion conduit par Petrina, direction la ville. Voyage sous pluie battante surtout pénible pour ceux qui sont dans la benne, à savoir tous, sauf M^me Schmidt - façon pour Irimiás de la rétribuer pour ses services -, et les trois compères. En ville, dans un local administratif vacant, les destinations sont distribuées avec les mille forints. Tout le monde accepte sauf Futaki, qui préfère trouver par lui-même un travail. M^me Kráner se confond en remerciements. Modestement, Irimiás répond qu'ils n'ont pas à le remercier, qu'il n'est que le serviteur d'une grande cause.

10. Rien que des ennuis
   Le trio à pieds dans la ville.
   Au commissariat, un policier tape un rapport dicté par un plus galonné. Il s'agit d'une lettre d'Irimiás décrivant tous "ses gens" en termes méprisants voire injurieux. Au point que la police transcrit en adoucissant. On note que Futaki est considéré comme "dangereux mais utilisable".

11. Le cercle se ferme
   Le docteur rentre chez lui muni de sa bonbonne pleine. Après s'être octroyé un petit coup et avoir empli un flacon plus maniable, il s'installe à son bureau pour rédiger son journal. Dehors, pluie. D'après ce qu'il rédige il ignore le grand départ effectué. Soudain résonnent les cloches mystérieuses. D'abord incrédule, le gros bonhomme fait tout le chemin de la chapelle abandonnée en pleins champs, où un fou martelle le glas, en hurlant sans discontinuer : "les Turcs arrivent". Pendant le retour les sons surnaturels se font nettement entendre. Une fois rentré le docteur marmonne qu'il a "pris les cloches du ciel pour le hurlement du glas". Il condamne sa fenêtre en clouant des planches en travers et rédige dans le noir en prononçant le texte à voix haute. Il s'agit du récit du début du film, où Futaki entend pour la première fois les cloches.

   Le récit s'agence comme figure du motif de l'emprise, de résonance essentiellement politique, composant le questionnement éthique de premier niveau du film. On pourrait à l'extrême ainsi résumer : fiché par la police, un mégalomane malfaisant d'apparence messianique, est forcé de collaborer. Avec une habileté diabolique, il tire parti du malheur des gens de la ferme pour les enrôler à leur insu comme mouchards en profitant de leur argent. Irimiás et Petrina ont eux-mêmes exercé longtemps en tant que mouchards : "Nos services ont été utilisés pendant de nombreuses années" fait remarquer Petrina au commissaire. En filigrane : les stratégies du pouvoir aux mains de crapules aux méthodes totalitaires. Irimiás et ses deux complices sont implicitement identifiés au pouvoir maléfique par une série de figures tripartites composées d'un élément flanqué symétriquement de deux plus petits évoquant le Christ entre les deux larrons déjà évoqué, un Christ à valeur inversée : satanisé. Dos caméra à l'avant-plan, face au monument aux morts et à l'hôtel de ville à l'arrière-plan, le trio entre dans le champ par le bas au moyen d'un mouvement de grue qui vient les attraper. Le bâtiment officiel a la même structure tripartite. De même que les arcades de la ruine où choisit de mourir Estike. Les personnages ne sont pas même nécessaires : voyez la porte-fenêtre cintrée flanquée de deux fenêtres de même à la façade du manoir, surmontant à l'intérieur la cage d'escalier semblable à une crypte, ou encore, János portant le cercueil, trois arbres alignés barrent le champ à l'avant plan. La figure insiste suffisamment en ses variations pour n'être rien d'autre que structurelle.
   Les événements ne se contentent pas de s'enchaîner selon une chronologie calquée sur la naturelle, mais résultent d'une multiplicité de facteurs imprévisibles qui paraissent rétrospectivement finalisés. Il s'agit de faits soumis à un jeu d'angles et de rapports rigoureusement déterminés. En reprenant à intervalles une scène sous un autre angle, le récit en inspecte froidement la portée. Mais en y ajoutant des informations déduites de la totalité explicite, il définit sa place dans une toile d'araignée 3D permettant de tout observer à tous les angles.
   L'épisode nocturne d'Estike au bar est d'abord relatif au passage du docteur, puis sous un tout autre angle, au bal orgiaque consécutif au partage de l'argent. Mais la médiation déformante du récit, en tant que linéaire, d'un tel système spatiotemporel non linéaire n'est possible qu'au prix de formations lacunaires, c'est-à-dire d'ellipses, requérant un spectateur capable de construire sa propre toile logique, en l'obnubilant de passion constructrice par certaines énigmes de montage. De faux-raccords, par exemple, comme cette dépression sèche où s'enfoncent Estike et Sanyi, devenue trou d'eau au retour d'Estike peu après. Ou bien l'inversion chronologique : la place de l'épisode de Steigerwald après la nuit de bivouac au manoir paraît indécidable par l'allusion bien antérieure, de Kelemen, à une histoire d'explosifs. Au spectateur donc d'en déduire qu'elle n'a pas de rapport direct avec le projet de ferme modèle, qu'elle permet surtout de mieux définir, à partir d'un épisode hors récit, le personnage d'Irimiás : apparence christique, mais âme basse, calculatrice, avide de pouvoir absolu. Pour tout dire, manipulateur politique, habile à faire croire, alors qu'il ramène tout à sa propre personne, qu'il agit pour le bien commun. "La toile patriotique d'Irimiás", c'est le collectif abusé au profit du chef. "Un grand magicien... Il construirait un château avec de la bouse", remarque Futaki, sarcastique sans le savoir tout en le sachant comme l'indiquera l'épilogue. La puissance ambiguë du manipulteur s'exprime dans les pas allongés contrastant avec ceux des deux acolytes, non seulement visibles, mais aussi audibles en contre-rythme.
   Autre exemple, la teneur du personnage de Halics ne peut s'approcher qu'en réunissant maints indices épars. Marié à une sorte de bigote, il compense ailleurs, rendant visite à la veuve, qui ne se gênera pas pour faire à János la confidence d'une "petite sauterie" avec son visiteur. Puis, au bal, M^me Schmidt préfère nettement danser avec Halics, qui finit pourtant par flirter avec M^me Kráner. Toujours vêtu de son imperméable en toile épaisse et coiffé d'un curieux béret, de jour comme de nuit, à l'intérieur comme à l'extérieur, tel un voyageur pressé, il passe de femme en femme sans, semble-t-il, prendre le temps de s'extraire du raide imper.
   À condition de rassembler des données dispersées, on peut également saisir les raisons du suicide, qu'on ne saurait se contenter d'expliquer par l'arriération mentale : père lui-même suicidé, mère qui se prostitue peut-être occasionnellement outre les deux sœurs, frère dépouillant la fillette et, avec légèreté, la laissant partir munie du poison et du cadavre de chat, spectacle lamentable du bal des ivrognes, ultime bouée de sauvetage du médecin qui se dérobe, tout cela s'ajoutant au mépris où est tenue celle qu'on considère folle. Les ramifications du suicide plongent encore bien loin dans la boue de cet univers, qu'il emblématise.
   En bref, et bien que les gestes effectués soient d'une extrême précision, le film repose davantage sur la connotation que la dénotation. L'histoire qui se déroule sous nos yeux n'est jamais explicite et didactique, elle est symptomale et sous-déterminée, mais toujours cohérente. Notons l'expression des visages, décalée par rapport aux paroles, tel petit sourire, par exemple, accompagnant des paroles graves. La toile 3D emprisonne donc un monde énigmatique tout en étant soluble.
   Mais cette clôture géométrique offerte au décryptage est enveloppée d'un mystère bien plus vaste, touchant à la question de la vérité, laquelle relève d'un travail de dévoilement, le contraire du dogmatisme. La passion constructiviste n'a fait que s'évertuer à l'élucidation du phénoménal, nécessaire mais insuffisant. La vérité est davantage à chercher du côté de ce qui ressemble à la cruauté exercée sur le chat chéri, en même temps que des jouets de plage se découvrent furtivement à l'arrière-plan, que dans les causes rationnelles du suicide que l'on vient d'évoquer. L'évidence narrative s'ignore être au cœur d'une essentielle opacité, d'où émerge seule cette étrange rumeur des "cloches du ciel". Pachydermiquement calé à son poste, le docteur en est la médiation balbutiante, nécessitant ce retrait dans l'obscurité totale de la fin, refus de l'apparence seule, provoqué par la disparition à ses yeux des autres, pour s'engager dans une quête à laquelle ne saurait suffire la raison, aussi infirme que son corps est boursoufflé. Il représente l'auteur même du récit dont l'impuissance se mesure à ce poste d'observation d'autant plus statique que massif et impotent en est le titulaire. Celui-ci enfonce en effet des portes ouvertes. L'attitude de M^me Kráner l'intrigue. Il en déduit qu'"elle a quelque chose en tête" (de même qu'il pense découvrir que Futaki a peur de la mort) : point de départ possible d'une enquête stérile ("savoir quelque chose", le sous-titre du chapitre 3 rend bien compte de l'inanité), qui ne peut que manquer la complexité de l'enjeu, amenant par ex. M^me Kráner à délaisser le docteur. La tâche est aussi vaine qu'exténuante. Se lancer dans la nuit à la poursuite d'Estike conduit à un état d'épuisement nécessitant treize jours d'hôpital.
   Seulement voilà, un ivrogne impotent qui peut parcourir allègrement les seize kilomètres, aller-retour, de la chapelle, simplement pour constater qu'elle n'est pour rien dans ces manifestations célestes, c'est douteux. Parvenu ainsi au niveau de l'impossibilité physique, on est déjà dans les prémisses de l'investigation spirituelle qu'inaugurent les premières lignes du récit rédigées à la fin dans le noir.
   Bref, il s'agit de la mise en abyme de l'acte d'écriture, ici filmique, dans lequel, pour trouver une voie de vérité, les contenus d'observation constituant la matière de l'histoire exigent l'épreuve d'une descente aux profondeurs obscures de l'esprit. Cette crise énonciative s'affiche dans la matière même de l'énoncé filmique.
   Davantage : le matériau, de prime abord au service d'une raison narrative exacerbée (la toile d'araignée 3D) dont relève l'implicite thème politique, s'inscrit dans une logique touchant à l'enjeu scriptural du film, étrangère à la raison discursive totalitaire. Il est vain d'être, comme le docteur, le chroniqueur de la ferme si c'est pour manquer le mystère d'une "vérité", dont la contemplation nourrit le questionnement inhérent à l'art. Par matériau on entend les acteurs, costumes et accessoires, le mouvement, le dialogue, les animaux, le décor extérieur et intérieur, les sons, en tant que transformables. Principalement dévolu à la fabrication du récit, le matériau est susceptible en même temps d'avoir une portée rhétorique ou poétique.
   Rhétorique : l'élément de l'image se différencie de l'ordre cognitif qui le définit au plan pratique, pour commenter émotionnellement cette image, y ajouter une dimension sensible ou sensorielle. Un cochon survient dont les grognements (=figurant) se confondent avec les spasmes œsophagiques de Futaki vomissant à l'extérieur du bar (=figuré). En toute figure, il convient comme ici que figurant et figuré se rapportent l'un à l'autre de façon immédiate, si ce n'est par coprésence, au moins par coïncidence ou en tout cas au moyen d'un relais prégnant. L'apparition du cochon ne commente l'ivrognerie - péjorativement - que dans la situation qui le détermine comme figure. C'est ici la coprésence qui assure l'effectuation de l'échange figural. Le cochon ne ressemble-t-il pas à l'ivrogne par la rayure claire barrant l'échine, réplique du reflet de lumière soulignant la ligne des épaules de Futaki ? Mais il se trouve que cette figure est dédiée à une autre sur la base d'une coïncidence. C'est que la scène se déroule sur le lieu même où Estike a été vue vivante pour la dernière fois par le docteur. En tous les cas, la fonction rhétorique est ici subordonnée à la fonction cognitive. Le cochon qualifie l'ivrogne, lequel teinte de sordide le malheur d'Estike. Matériau narratif entrant dans la représentation du monde fermier, le cochon s'est donc mué en un trait rhétorique sans s'émanciper de sa valeur narrato-cognitive : il reste tributaire de la raison totalitaire.
   Poétique : seule la poésie libère de la raison totalitaire, savoir, une transformation du matériau qui n'est pas au service du discours narratif, mais pointe directement l'enjeu spirituel au cœur du film. Elle se concrétise par des faits contingents relativement à l'intrigue et qui présentent un caractère d'opacité. C'est-à-dire, des sons, des effets de matière, des mouvements, des cadrages ou des détails - et jusqu'au commentaire de type visionnaire, quasi loufoque off - ayant une prégnance anormale. De sorte qu'on peut, pour chacun de ces phénomènes, poser la question du pourquoi sans avoir de réponse immédiatement satisfaisante. Les chemins, par ex., sont toujours cadrés dans l'axe de la caméra, filant à l'horizon à perte de vue, soit en travelling soit en plan fixe imperceptiblement instable, incluant toute la durée du parcours des marcheurs et persistant après la sortie de champ. Les sons entremêlés du bruit des pas, du sifflement du vent, des crépitations de la pluie, auxquels s'ajoutent éventuellement cris animaux et paroles, construisent une polyrythmie qui va bien au-delà de l'illustration sonore du mouvement.
   De même que la salle du bar est toujours cadrée en longueur dans l'axe de la caméra, avec une instabilté verticale de l'angle provoquant un léger vertige. D'où la valeur d'accentuation de la caméra déplaçant l'axe de 90° au point de vue d'Estike derrière la vitre.
   Ces cadrages quand ils s'assortissent d'un travelling avant ou arrière dans le déploiement du hors-champ frontal permettent d'épouser le cheminement des personnages, tout en jaugeant la distance parcourue. Dans le plan fixe, c'est la plus grande distance possible qui s'inscrit dans le champ, celle de la profondeur de champ, et la plus grande durée possible du mouvement quand les marcheurs effectuent la totalité de la distance ainsi inscrite de l'avant-plan à fond de champ ou inversement. Culminant à trois minutes, le plan-séquence tire de l'artifice hallucinatoire la vérité de la matière dans le temps. Ce qui débouche nécessairement sur du vide. Soit que, dans le plan fixe, les personnages finissent par sortir du champ, soit que le travelling d'accompagnement dans l'axe de la caméra se termine par un changement de plan. Vide correspondant à une absence de repères dans un univers enveloppé de lumière crépusculaire, expression d'une puissance non pas maléfique mais aveugle, avec laquelle il faudrait savoir compter. La forte pulsation sonore qui le rythme, y compris la manifestation sans cause assignable des cloches, en décuple le mystère, confirmé par l'instabilité voulue de la caméra. Car dans les deux cas, le hiatus du montage laisse un doute quant à la chronologie, déjà chamboulée, on l'a vu, par l'effet d'ubiquité des coïncidences situationnelles.
   Car il y a une économie du cadre filmique qui n'est compréhensible qu'à l'opposé de l'expérience cognitive de l'espace-temps du monde pratique. L'arrivée de la petite troupe au manoir par ex. ne relève pas d'un parcours linéaire à deux dimensions, mais d'une approche optique par laquelle la masse noire du bâtiment grandit tout en se déformant au gré du changement d'angle. Elle présente donc au niveau moléculaire une succession infinie de figures différentes qu'accompagne le vacarme savamment rythmé de la marche hétéroclite sur un bitume délabré. De même que le plan fixe n'est interminable que  pour celui qui confond l'image avec une situation vécue. En effet, si le plan ne bouge pas il est tout de même animé de mouvements imperceptibles, mais surtout, c'est la perception du spectateur qui, sans qu'il s'en doute, molécularise le perceptum en autant de subdivisions disposées dans la durée. Le rythme au cinéma ne devrait jamais être celui de l'action (du signifié). Comme ici il devrait toujours reposer sur le dispositif quadratique qui devient alors la véritable substance rythmique.    
   Il résulte du dispositif global que, d'une part on comprend au fur et à mesure ce qui se prépare : l'asservissement inéluctable de la troupe des fermiers. Mais de l'autre, tout est fait pour suggérer quelque chose d'énorme, confinant à l'impossible fantastique, et qui dépasse infiniment la sphère d'action d'Irimiás. La façon dont le destin d'Estike croise le parcours de ce dernier est bien faite pour troubler la logique de l'emprise. Il y a série de coïncidences ordonnées et non causalité linéaire. Ainsi, lorsque Estike va demander des comptes à son frère sur la disparition de l'argent semé (chapitre 5), celui-ci est posté contre le mur d'une masure isolée, celle-là même d'où il surveille (chapitre 2) au lever du jour la route par où doivent arriver Irimiás et Petrina. Ce qui suppose qu'informé par Kelemen qui les a rencontrés au café de la gare, il a passé la nuit à les attendre. À remarquer que la chronologie est de plus ici inversée. L'événement du chapitre 5 est antérieur à celui du chapitre 2, de sorte que le spectateur ne s'y retrouve pas tout de suite ou pas du tout s'il est passif. Par ailleurs, des plans identiques signalent que le trio emprunte, au chapitre 9 le même chemin qu'Estike au chapitre 5, puis stationne comme fasciné - Irimiás à genoux - devant la ruine fatale enveloppée d'un brouillard qui se dissipe, dans un plan reprenant tel quel un plan de la séquence du suicide. Alors que dans un premier temps c'est le trio qui apparaît sous l'angle rhétorique comme mortifère, plus profondément, il est lui-même tributaire de puissances supérieures.
   Au total, de proche en proche, tout est mystérieusement lié d'une façon ou d'une autre et tel motif se diffuse comme par un thalle sous-jacent d'où il procède en variation à des emplacements distants. Ainsi de la cuvette et de la serviette de toilette. Après la nuit passée avec Futaki, M^me Schmidt fait, face-caméra, sa toilette intime dans une cuvette posée à même le sol de la cuisine, puis se sèche à l'aide d'une serviette qui reste ensuite suspendue à une patère de la porte. Après le départ de celle-ci puis des deux hommes pour le bar, la serviette reste à se balancer un long moment en plan fixe sur la porte close. On retrouve une cuvette et une serviette identiques dans la réserve du bar. Elle sert d'abord à Futaki pour se nettoyer des vomissures de sa cuite, puis à la toilette d'Irimás après la séance de coucherie avec M^me Schmidt.
   Il n'y a donc pas une araignée, identifiée au pseudo-Christ, il n'y a pas une logique simple mais des araignées œuvrant dans l'ombre, des forces souterraines s'ajoutant à la puissance invisible omniprésente indiquée par les cloches. C'est ce dont rendent bien compte deux scènes :
   - Gros plan sur M^me Schmidt au bar. Puissant rythme d'horloge en gros plan sonore. "Qu'est-ce que ça sent, dit-elle. Ça ne sent pas comme tantôt - les araignées ou bien le coke lui est-il répondu - non ! (Elle se traîne à quatre pattes sous la table accompagnée par la caméra puis se redresse) C'est la terre !"
   - Un peu plus tard, János et Futaki sont dans la réserve : János : "Il n'y a rien à faire, elles foutent la merde partout. Je passerais ma vie à les poursuivre. Les pieds, les tables, les fenêtres, le poêle, les cageots. Le pire c'est qu'on ne les voit pas faire. (bruit de timbre énigmatique ponctuant ces paroles : "ding !") Si je me mets à les observer elles le sentent et elles disparaissent. Ce maudit Swabian, il m'a bien eu. Il ne m'a pas parlé d'araignées. Rien ne vient de rien." Futaki : "Non !" János poursuit : "La vraie menace vient de la terre (sourde rumeur). Soudain on est effrayé par le silence. On ne bouge plus, on se couche dans un coin, là où on se sent en sécurité. Mastiquer devient souffrance, avaler c'est l'agonie. (Travelling sur les réserves qui finissent par faire volet en fondu au noir) Finalement le pire arrive, la paralysie. Il n'y a plus d'issue. Qui peut comprendre ? Je pourrais vivre jusqu'à la fin des temps, mais je descends chez les vermines dans cet enfer de boue noire." Futaki : "Mais Irimiás va venir."
   Irimiás donc survient aux ignorants comme le sauveur, dans une situation qui cependant le dépasse bien lui-même infiniment. Sinon, comment expliquer cette contradiction, qu'il puisse à la fois tomber à genoux - nonobstant l'ironie - devant les ruines où Estike expira, et instrumentaliser le drame ?
   C'est là que réside la dimension positive. Sous l'apparence d'un noir pessimisme, le film nous invite à envisager la réalité comme potentialité infinie, en tant que réel donc. Ce qui se construit sous nos yeux, l'action d'Irimiás, qui dépend de la police, n'est qu'un léger frayage dans le concert de forces massives, aveugles et inemployées. Il suffit peut-être de l'infinitésimal acte de résistance d'un Futaki, qui après avoir espéré en Irimiás, préfère prendre ses distances, pour qu'émergent d'autres horizons.
   Ce qui est admirable, c'est à quel point le récit est modelé par un enjeu proprement inouï, sans cesser d'être limpide. La leçon est, qu'au-delà de l'évidente impasse du naturalisme petit-bourgeois dominant, si l'on n'oublie pas que l'art du cinéma ne saurait relever du rythme et des intérêts des festivals annuels, tout semble toujours possible. 12/09/08 retour titres