La Déchirure1
Convaincu qu'il n'est pas mauvais d'inaugurer la cérémonie les pieds dans le plat, je commencerai par brandir cette question : concernant le cinéma, avons-nous bien affaire au 7e art ?
N'y aurait-il pas en effet confusion entre des choses incommensurables lorsque, pour censurer sa rareté, et avoir un peu moins honte de si bien pouvoir s'en passer, on croit partout reconnaître l'art cinématographique ?
Ce n'est pas un hasard si l'art est ainsi banalisé dans une société qui, embarquée dans une course aveugle à l'inessentiel, ne souhaite plus guère questionner l'essentiel. Mais la position inverse qui consiste à le présenter comme élitiste relève de la même censure. L'art n'est pas, comme on dit, difficile. Il est plutôt minoritaire dans une conception de la culture ordonnée à des logiques simplistes et rentables. En réalité tout semble fait pour étouffer l'aptitude artistique. A tort assuré que les dons créatifs se révéleront d'eux-mêmes, c'est avec bonne conscience qu'on s'en remet au darwinisme social en ce domaine. Ce n'est pas l'art qui nous méprise, c'est l'Éducation : en nivelant par le bas.
Or le cinéma à la fois par ses propriétés et par sa très grande proximité avec le public, est un moyen privilégié pour assurer largement, au contraire, la distribution de nourritures de l'esprit comptant parmi les plus hautes. Le cinéma n'est pas le 7e art, il en est la chance. À quelles conditions ? Il faut avoir une idée de la nature de l'esprit humain pour en décider.
Alors que le cerveau nous est transmis génétiquement, l'esprit, lui, se construit dès la vie fœtale. Il faut donc à chacun refaire tout l'apprentissage de l'humanité. Ce qui donne la mesure d'une fabuleuse potentialité. Laquelle jamais n'aboutit à un édifice achevé. Contrairement à l'animal dont les comportements se reproduisent à l'identique en tant qu'agents héréditaires de la régulation de l'espèce, système qui s'est montré efficace depuis quelque quinze millions d'années pour les dauphins par exemple. La raison en est le potentiel combinatoire infini du langage humain. Vercors avait bien senti que le critère décisif n'est pas l'outil mais le gri-gri(2), supposant des opérations mentales complexes, indépendantes des situations réelles, alors que l'outil - possible chez l'animal - a toujours une fonction dans une réalité contextuelle. Le potentiel créatif de l'être humain n'éclate-t-il pas dans la diversité des cultures, et dans sa capacité phénoménale d'accommodation écologique sans nulle adaptation biologique(3) ? Mais en même temps, alors que le comportement animal est toujours déterminé par un "bien" qui est la survie de l'espèce , l'homme se signale par sa capacité au mal ; la culture remplaçant chez lui l'instinct, il peut s'encombrer de valeurs destructrices, jusqu'à s'éliminer soi-même, on a failli le voir dans le siècle écoulé.
C'est à la mesure de cette définition de l'esprit humain qu'il faudrait pouvoir penser le phénomène artistique. La fonction de ce mode du langage qu'est l'art ne serait-elle pas de ranimer le mouvement inhérent à l'esprit humain, fondé lui aussi sur le langage, et qui a toujours tendance à s'assoupir dans le confort des acquis, ou à se fourvoyer dans le mal ? Ce serait alors une fonction aussi vitale que celle qui assure la survie de l'espèce(4) chez les autres vivants.
CINÉMA NON ARTISTIQUE
On envisagera d'abord, à la lumière de cette première ébauche de définition, ce que n'est pas l'art cinématographique. Deux catégories se présentent : le cinéma commercial, et le cinéma qui falsifie l'art en professant une idéologie de l'art.
La première catégorie s'apparente à la culture de masse, qui est diffusion en masse de produits culturels sitôt oubliés qu'assimilés, ayant pour ressorts l'idéologie, le stéréotype, l'identification et l'indigence éthique, quatre principes en réalités combinés sur des modes variés.
Le cinéma qui en relève est modelé par l'idéologie dominante, processus collectif de falsification consolante et stratégique, par lequel la société, à travers ceux qui la dominent, se donne le meilleur rôle pour mieux assurer la reproduction du système. Il s'agit d'abord de lubrifier la machine économique en assurant la prépondérance de l'avoir et de l'apparence sur l'être, qui conditionne le comportement du consommateur, et en affirmant la supériorité planétaire de ceux qui détiennent les richesses matérielles. L'Occident se veut abondance et hégémonie. Au cinéma, le monde de luxe est censé être disponible, la domination être un attribut naturel. Les failles du système, considéré comme parfait en lui-même, ne peuvent provenir, croit-on, que de la trahison ou des dangers extérieurs. Nos réflexes de défense idéologique nous assurent que le mal provient de groupes socioculturels caractérisés. D'où le manichéisme qui a fleuri dans le Western d'abord au détriment des Indiens puis dans un deuxième temps, en apparence plus évolué, à celui des Blancs lorsque les Américains ne pouvaient plus se dissimuler leur responsabilité. L'incroyable succès du Western dans le monde entier est, à cet égard, un symptôme intéressant. Il indique en tout cas que l'on préfère partout dénoncer les dominateurs plutôt que de remettre en cause le principe de domination. Car le manichéisme offre un modèle social commode, laissant croire que la solution miracle à tous les problèmes est dans l'annihilation de groupes parasitaires. Sa forte prégnance repose sur le mécanisme primaire d'identification au Meilleur. Au manichéisme de plus, on le sait, s'associe la loi du Talion, aliment de l'individualisme, qui identifie la mission de l'institution judiciaire à la vengeance personnelle de la victime, autre stéréotype largement répandu au cinéma et reposant sur l'identification.
Cependant des méthodes de mystification plus subtiles se font jour. Ainsi, la mise au point de figures imaginaires qui, sous l'apparence d'un parti-pris pour une grande cause, nous ramènent immanquablement aux mêmes valeurs. Tous ces grands succès américains de films dénonçant les abus de pouvoir, le racisme anti-Noir ou la peine de mort, mettent en avant, selon la bonne logique hollywoodienne, un caractère bien trempé dressé seul contre tous et obtenant, malgré les résistances aussi farouches qu'occultes de l'Administration, la révision d'un procès inique. Or on ne peut, non seulement prétendre dénoncer l'exécution capitale en tant qu'exemple spectaculaire en usant des procédés les plus vulgaires du spectaculaire, comme cet interminable prologue traité en préparatifs prometteurs (La Dernière marche, 1995) ; mais de plus, il ne suffit pas de mettre en vedette les qualités d'exception de la bonne sœur sauvant l'âme d'un condamné qui n'est caractérisé que par le crime qu'il a commis. Tout cela censurant la question de la responsabilité sociale ou des espoirs mis dans les ressources collective pour la résolution du problème.
Dans le même esprit individualiste, sans nulle prise en compte des structures conditionnant la violence raciste, un abominable Skinhead repenti devient antiraciste (American History X, 1999). S'agissant du racisme du reste, le procédé le plus ancien (qui semble remonterà Dans la chaleur de la nuit de Norman Jewison, avec Sydney Poitiers, 1967) est toujours vivace : c'est le flic qui est noir. A tel point que Sydney Poitiers, maintenant au FBI, a pris du galon (dernier film sorti en 2000). Ce qui revient à renverser fictivement les rapports de domination pour faire croire qu'ils n'existent pas. On ne sort pas du sacro-saint modèle individualiste corrélatif de la compétition sociale qui sous-tend toutes nos représentations, et surtout pas du racisme, qui légitime l'exercice de la domination(5).
Quant au manichéisme, il fait toujours rage mais au lieu d'une opposition grossière entre groupes sympathiques et antipathiques, il s'exprimera dans le regard désapprobateur des opprimés. Des lycéens aspirant à la liberté bravent les autorités à l'aide d'une radio libre. Ils en ont après l'administration de leur établissement, dont l'injustice est d'avance vaincue par le trouble des spectateurs devant l'indignation reflétée dans de clairs regards adolescents (Pump Up The Volume, 1990). Le rapport de domination a ici l'avantage de ne pas devoir se confondre avec un conflit qui pourrait se qualifier de raciste. Le rapport volé/voleur est également un bon alibi pour réintroduire le thème de la domination sans choquer les consciences. Des pirates de la route convoitent le compte en banque d'un couple aisé traversant en 4X4 le Nouveau-Mexique (Point de rupture (Breakdown), 1997). Les méchants pauvres tentent d'abord de dominer les gentils riches qui s'avérant plus malins font la preuve qu'ils méritaient bien de retrouver la position de dominants. Puis la loi du Talion nouvelle manière, s'innocente en confiant la responsabilité de la vengeance à un objet ou à une machine. C'est, sous son camion géant, dans une scène spectaculaire suggérant la Main divine, que finit le routier écraseur, puni par où il a péché.
Une autre stratégie nous conforte dans cette image séduisante d'une société de pouvoir et d'argent, tout en ayant l'air de proposer l'évasion absolue : la science-fiction. Elle use en filigrane de tous les clichés renvoyant aux mêmes valeurs donc au même monde. Ce Sauveur de l'humanité ignorait ses pouvoirs, de même que notre jeunesse qui, persuadée (par les médias entre autres) d'atteindre richesse et puissance, n'est pas censée encore le savoir, tout en comptant bien être guidée dans la métamorphose vers la réussite sociale. Au cinéma, ce rôle de guide sera représenté par une sorte de gourou noir (tiens ! tiens !) vêtu d'un long trench vert-de-gris et dont le profil avec ses lunettes noires très mode portées jour et nuit évoque un officier nazi à monocle (Matrix, 1999). À la fois mystérieux et inquiétant comme on se figure aussi l'Afrique, les verres fumés se combinent avec le Nazi pour suggérer une force mauvaise passée au service du Bien (autre avatar du manichéisme dernier cri), associé quant à lui aux stars à montures solaires de la société d'abondance.
Ce genre suppose en outre les effets spéciaux, qui pourraient se dire : sublimation cognitive et sensori-motrice. En tant que transgression des contraintes physiques naturelles, ils suscitent en effet, par mimétisme inconscient, un enthousiasme du corps entraînant l'adhésion automatique du spectateur à l'action. Tout comme la musique d'accompagnement, fréquemment employée comme puissant substitut de l'image. La musique, qui a pris bien trop d'importance au cinéma, est un excellent modulateur idéologique : elle peut faire dire à l'image ce qu'elle veut. On oublie un peu facilement le rôle qu'elle a pu jouer dans la galvanisation des foules !
Bref, tous les moyens sont bons pour rassurer le spectateur sur ses fragiles valeurs en lui soufflant que le mal est toujours chez les autres (dont on se protège par le mépris), que les contradictions du système sont une illusion, qu'il suffit de tendre la main pour recueillir les fruits de la société d'abondance. Ainsi les besoins profonds de l'esprit sont-ils niés au nom de la sacro-sainte distraction, complément indispensable des fatigues de la vie moderne. Parce qu'on est abruti de travail, on devrait se décerveler pour l'oublier et être prêt à se soumettre à nouveau. Alors qu'il faudrait au contraire pouvoir repartir armé.
Tel est le cinéma dit "commercial", celui qui, commandité sur critères financiers(6), doit avant tout plaire à des consommateurs qui auraient du mal à réclamer autre chose, qu'on ne leur donne pas les moyens de connaître.
En apparence plus éclairée, la deuxième catégorie, celle qui relève d'une idéologie de l'art, parce qu'elle a plus d'autorité morale que le cinéma commercial, et qu'elle prétend œuvrer pour l'art, représente un danger réel en tant que mystification. Je ne suis d'ailleurs pas, contrairement aux apparences, contre le cinéma commercial, qui est nécessaire pour faire vivre le cinéma tout court, tout autre système économique étant en cette période historique inimaginable. Ce qui n'empêche que soit révoltante l'absence quasi totale de mesures véritables de redistribution des bénéfices du cinéma dominant au profit du cinéma indépendant. Par ailleurs, un film qui a su trouver son espace de liberté à l'intérieur des contraintes imposées par la production et la distribution, sera toujours intéressant (ex. : Beetlejuice, 1988), surtout dans la mesure ou son caractère ludique empêche le contenu idéologique (inévitable) de verser dans le propagandisme.
On peut distinguer au moins trois tendances idéologiques chez les réalisateurs : le "technicitisme" ou fétichisme de la technicité, le réalisme et le mythe de l'art total.
II (inédit)
Pour résumer le premier "épisode" la fonction artistique est, toutes proportions gardées, aussi vitale que celle de survie des espèces animales. Or la chance de l'art réside aujourd'hui dans le septième art, phénomène d'exception dans un système de production et de distribution voué au profit et à l'idéologie qui le règle(7). Il doit donc résister à la culture de masse, nécessairement liée à tout moyen de grande diffusion, surtout aussi coûteux que le cinéma. Mais également à des formes plus pernicieuses se voulant artistiques.
Cependant on ne peut bien saisir les mécanismes de celles-ci qu'à partir d'une réflexion sur l'art cinématographique. Je propose donc d'abord, sur la base de trois critères, la filmicité, le symbolique et l'éthique, une définition du cinéma artistique.
FILMICITÉ
"Filmicité" qualifie un film qui est fabriqué avec les moyens spécifiques du cinématographe. Autrement dit, dans lequel le médium et le contenu thématique sont indissociables, et dont les effets ne sont pas transcodables. Comme exemple de moyen spécifique, prenons le cadrage(8).
Les possibilités du cadrage sont infinies. Il y a d'abord ce qui s'inclut et de quelle manière dans le cadre. Certaines tendances appartiennent à des écoles comme le cadre burlesque américain approprié à la liberté de mouvement avec ses accessoires, le cadre de western devant compter avec les grands espaces ou le cadre néo-réalisme italien laissant circuler un peu d'air autour des personnages où usant de focales courtes en extérieur pour qu'apparaisse le monde environnant tout autour ou à l'arrière plan en profondeur de champ. Mais beaucoup sont personnelles : dans Breaking the Waves, Lars Von Trier serre comme s'il voulait flairer ses personnages. Dans Sue perdue dans Manhattan de Amos Kolleck (1997), le cadre si serré soit-il ménage toujours un vide autour de l'héroïne qui finira par mourir de solitude. Dans La Grande Pagaille de Comencini (1960), cadré obliquement en plongée, Ceccarelli blessé à mort semble étiré sur toute la diagonale haut gauche/bas droite(9). Ses compagnons réfugiés dans le clocher, l'observent (même position du corps mais en plan d'ensemble) de leur cachette, la cloche immobile en amorce au-dessus de leur tête comme prête au glas. Dans Dead Zone de Cronenberg (1983) les cadrages en contre-plongée "gigantisent" le héros (Christopher Walken) sous un plafond blanc écrasant pour lui donner une dimension fantastique. Dans Le Festin nu (1991), un jeu d'angle un peu similaire procure un léger vertige approprié au thème de la drogue. Dans la Nuit de Charles Vanel (1929) nous montre les genoux de la jeune épouse avant la nuit de noces frôlant érotiquement le bord inférieur du cadre. Le bébé du Kide tête le bec d'une cafetière de fer émaillé suspendue par une ficelle. Cependant pour donner la sensation du lait, une bouteille de lait entamée en verre sur laquelle se promène une mouche occupe le coin supérieur gauche du cadre et se maintient rigoureusement inscrite dans le même coin à travers sept recadrages, ce qui constitue un mode d'accentuation fort de l'objet.
Le recadrage permet aussi d'introduire dans une même scène des détails nouveaux en les soulignant. La scène du Miroir de Tarkovski où Natalia et son fils Ignat ramassent le contenu du sac à main déversé par maladresse sur le plancher est recadrée de façon à inclure par le bord supérieur la cuvette des WC dont la porte est grande ouverte. Il s'agit d'un court-circuit du temps présentifiant un avortement dont la cuvette des WC est l'atroce allusion, événement vécu à trente ans en arrière par le père et la grand-mère d'Ignat incarnés par les mêmes acteurs. Le sens de cette inclusion intentionnelle d'un objet se construit donc au moyen de liens analogiques entre deux plans distants.
Cependant, le recadrage est également un moyen de désancrage. À certaines conditions en effet, le passage à un plan beaucoup plus large produit un effet de dérision. En plan rapproché dans Jour de Fête (1947), le facteur chasse de la main un insecte bourdonnant en gros plan sonore. Mais un recadrage plongeant, en plan d'ensemble, rend le geste absurde en éliminant sa cause visuelle et sonore. D'autant qu'au premier plan et de dos, un témoin interpose son regard "innocent."
Le surcadrage est comme le recadrage un procédé dont l'usage est imprévisible : dans L'Enfant sauvage (1969), Truffaut traduit la science du Dr Itard par un surcadrage des fenêtres qui évoque une présentation méthodique des choses par tableaux. Un surcadrage à travers la fenêtre comme celui, dans Les Dames du Bois de Boulogne (1945), d'Agnès dansant follement dans sa chambre étroite signifie bien que l'oiseau est en cage. Michael Powell dans Peeping Tom (1960) fait du cadre un accessoire de voyeur. Le générique, du reste, montre la même scène de meurtre deux fois : la première "en direct" et en couleur, la deuxième, beaucoup plus impressionnante, en noir et blanc surcadrée. Dans Le Kid, Charlot joue à cache-cache avec les sorties et rentrées de champ qu'il amalgame avec de faux cadres intradiégétiques faits de pans de mur et de portes. Par exemple, sortie de champ, rentrée autre champ, disparition derrière un mur, réapparition au plan suivant à l'angle d'un autre mur, disparition dans une entrée sombre, réapparition au plan suivant, sortie par un porche, réapparition par un porche dans autre décor et autre plan. Jeu comparable dans Fenêtre sur cour (1954) où les fenêtres représentent des cadres vacants sur lesquels se braque successivement la caméra voyeuse. Un air de famille de Cédric Klapisch (1997) où des cadres de vitre épinglent plaisamment un personnage, confirme que le cadre dans le cadre est aussi un bon procédé d'ironie.
Mais le cadrage ne se joue pas seulement sur des éléments fonctionnels. Un cadrage approprié peut aussi faire apparaître comme incidemment des objets symboliques. Citons dans Easy Rider de Denis Hopper (1969), les chevaux sauvages en contre-bas de la route où passent les deux motos, hippiques et sauvages elles-même en diable.
Par ailleurs, les théoriciens ont remarqué depuis longtemps que le viseur de la caméra est aussi un cache. Cadrer c'est nécessairement éliminer ce qui se trouve rejeté hors champ.
Dreyer, notamment dans La Passion de Jeanne d'Arc, utilise toutes les coordonnées du cadre opérant simultanément une recherche plastique de cadre et un jeu sur le hors-champ.
Dans Pickpocket (1959) de Bresson, les sorties de champ laissant des cadres de portes béants présentifient un hors champ compliqué où se joue la quête du héros. La station du métro symétrique : à droite escalier sortie, à gauche amorce de tunnel (plan 75), suggère deux directions possibles pour Michel cherchant sa voie. Citons aussi dans Le Septième continent de Haneke (1989) le cadrage serré sur des portions de corps, d'actes, d'objets, renvoyant constamment au hors-champ. Cassavetes par un cadrage serré de sa caméra légère s'immerge dans la masse humaine à l'instar de son héros Moskowitz dans Minnie and Moskowitz (1971), non-cadrage apparent qui rend floue la frontière entre champ et hors-champ.
Dans Le Kid, Chaplin obtient un effet pathétique par le hors-champ : la mère en s'évanouissant au début s'enfonce dans le bord inférieur du cadre comme si le sol l'absorbait. Dans Conte de la folie ordinaire (1981) de Ferreri, des cyclistes et patineurs lancés depuis le hors-champ dans une courbe croisant Véra la jeune femme provocante que piste Serking, impriment une énergie silencieuse et tendue à l'action en cours.
Le moribond de La Grande Pagaille ne sent déjà plus ses jambes, qui sont hors-champ.
Le gros appareil délabré cadré à la base de certains murs de Tristana (Buñuel, 1969) évoque les fondements d'une société en décomposition. Bresson est passé maître dans l'art d'évoquer fortement le tout par le fragment. Voyez les jambes des hommes et les pattes de chevaux mêlées dans Lancelot du Lac (1974), etc. On constate donc qu'il n'y a pas de recette. Comme le faisait remarquer le peintre Soulages : on ne confondra pas l'artiste et l'artisan. Ce dernier dispose d'outils et de méthodes pour fabriquer un objet déterminé par son utilité à la fois pratique et sociale, alors que l'autre, non seulement ne connaît pas d'avance le résultat final, mais il doit aussi inventer au fur et à mesure les chemins qui y conduisent sans aucun critère d'utilité pratique ou commerciale.
SYMBOLIQUE
Le symbolique est une modalité du langage générant à partir de messages clairs et fonctionnels, des effets cachés. On peut voir que le cadrage, quand il est libre et créatif, relève du symbolique, qu'autrement dit, il est beaucoup plus suggestif et allusif que représentatif. La mère du kid s'enfonçant dans le faux sol formé par le bord inférieur du cadre en est un exemple particulièrement frappant. C'est comme si, morte de chagrin, elle était déposée dans une fosse par les deux domestiques vêtus de noir qui l'assistent. Ce pathétique caché est une composante irréductible parmi de nombreuses autres, conférant au comique chaplinien sa qualité tragique particulière. Elle constitue un authentique effet artistique. On peut dire qu'il relève du symbolique, parce qu'il développe une signifiance(10) au moyen de figures, principalement la métaphore(11) de l'ensevelissement. Mais attention, il faut distinguer le symbolique comme processus, de la symbolique désignant un catalogue de symboles préexistants. Dans Le Kid, censée traduire le calvaire de la mère, la figure de la Passion du Christ en plan d'insert appartient à la symbolique. Elle préexiste au film et peut figurer indifféremment dans n'importe quel autre. On conviendra que l'effet en est plutôt lourd. Ce qui n'est nullement le cas de l'espèce de pietà évoquée plus haut.
Cependant le symbolique n'est pas artistique en soi, dans la mesure où il ne représente qu'un moyen de suggestion latente à la disposition de tout type de discours. On sait qu'une bonne image publicitaire séduit la clientèle avec des mirages suggérés qui n'ont rien à voir avec le produit. Toute propagande efficace suppose une compétence symbolique qui permet de promettre implicitement, sans s'engager, monts et merveilles. On a vu comment la propagande idéologique au cinéma pouvait se diffuser par des figures latentes, comme ces lunettes solaires connotant la star et l'abondance matérielle que s'approprie l'imaginaire du spectateur. Ici pointe la question : où est la frontière entre la propagande et l'art ? Mais on anticipe le troisième critère artistique : l'éthique. Il importe de d'abord définir les conditions pour que le symbolique soit un critère artistique.
Le symbolique peut investir le film à divers degrés. Il peut concerner un élément secondaire du récit, potentialiser une scène ou sous-tendre une donnée plus complexe comme un personnage, allant jusqu'à affecter la structure même de l'œuvre et dans les cas les plus fascinants engendrer un pur jeu généralisé de signifiants.
La symbolisation d'un élément pris à part risque de dissimuler des intentions suspectes. Les chaudières du Titanic (Cameron, 1998) ne sont pas sans évoquer celles de l'enfer où se consument les damnés de la terre, c'est-à-dire le prolétariat à l'aube du siècle. Il s'agit en fait d'un très habile moyen de propagande idéologique. Sous couvert de dénoncer l'exploitation des classes dominées, il est au service du mythe inversé du roi et de la bergère, thème du film déniant les clivages sociaux en déréalisant les rapports de classes. Cet enfer prolétaire est, implicitement, celui auquel échappe le petit voyou sur le pont des premières par une ascension romanesque à l'eau de rose.
Cependant il est des symbolisations isolées qui s'inscrivent dans le cadre de l'élaboration artistique.
Dans La Règle du jeu de Renoir (1939) des trophées de cerf cadrés à l'arrière plan dans le château sont une allusion au cocuage du maître des lieux. Effet ironique s'inscrivant dans la satire sociale d'un milieu cocufié par l'histoire : isolé en tant que symbolique, mais approprié à l'ensemble.
Plus le symbolique s'étend à des ensembles complexes, plus il provoque des sensations indéfinissables relevant de la dimension artistique du film. Ainsi du personnage : de façon inexplicable au premier abord, Johnny Smith (Christopher Walken) dans Dead Zone de David Cronenberg (1983) est un individu insolite. Il évoque en effet, à la suite de son accident, par ses pas de géant malhabile, ses gestes mécaniques, la tête bandée, le pli transversal au cou tel une cicatrice, et on l'a vu à propos du cadrage, les contre-plongées en intérieur qui en abaissant les plafonds le font paraître disproportionné, le monstre de Frankenstein. Ses pouvoirs extrasensoriels sont ainsi implicitement reliés à un mythe fantastique tout en restant attribués rationnellement à un désordre neuronal consécutif au choc de l'accident. Le sens latent ménage donc, sous le sens manifeste, une profondeur imaginaire.
Dans les formes les plus accomplies, celles où le symbolique affecte la totalité du film, se génère un système latent ne pouvant directement s'inférer du sens manifeste qui le médiatise. Ainsi on pourrait montrer que le tragique de la mort que je viens de pointer dans une scène du Kid est omniprésent dans le film comme par une sorte de tropisme de l'image. Il y a notamment, se manifestant de mille manières, une distance physique aussi infranchissable que celle de la mort entre la mère et le fils(12).
C'est sans doute en raison de son caractère poétique, que Le Miroir d'Andrei Tarkovski (1974) est réputé difficile. En réalité on peut montrer que ce qui s'appelle poétique, relève du symbolique. Au plan douze, en plongée par la fenêtre derrière laquelle Maroussia (la mère du narrateur) verse des larmes, la caméra cadre ostensiblement sous la pluie un fer à repasser à charbon de bois dressé sur un petit banc, flanqué d'un verre d'eau et d'une pièce de linge. Or cet objet anodin délaissé recoupe une partie majeure du système symbolique sous-jacent, qui peut ainsi se résumer : Maroussia abandonnée de son mari guette vainement à la fenêtre ou au-dehors le chemin de la gare dans l'espoir fou d'un retour. Les objets de ménage oubliés sous la pluie dénotent un comportement extrêmement instable et anxieux. Le sifflement du chemin de fer et tout ce qui évoque le train symbolisent la souffrance de la femme vouée à l'attente vaine. Le fer à repasser avec son brasero fumant abondamment au plan précédent désigne métaphoriquement la locomotive. Mais il représente aussi un sentiment de culpabilité(13) qu'exprime une obsession angélique de propreté. Les seules activités domestiques de Maroussia sont la lessive et le repassage. Il n'y a pas un faux pli aux habits de cette petite famille perdue à la campagne. De grandes lessives flottent donc aux étendages mais il n'y a ni cuisine ni cheminée sur le toit. Cette culpabilité est en partie liée à une sexualité honteuse de femme seule à la campagne, par ailleurs thématisée. Elle entraîne un thème latent - encore plus chargé de culpabilité - de l'avortement(14) lui-même solidaire du thème de la mort enfantine due à la folie des hommes. Or par des recoupements que nous ne pouvons développer ici, on peut s'apercevoir que la vie intra-utérine est figurée par la flamme enclose, comme celle du brasero. Le drame intime cependant est inséparable du drame cosmique, comme le marque la pluie en amplifiant les larmes de Maroussia. La voie ferrée est ouverture sur les dangers du monde, de même que la flamme de vie est, en même temps qu'une parcelle des forces destructrices de la guerre, le principe énergétique du train associé lui à l'amour. On voit donc qu'un motif narratif, à l'exemple du train, peut recouvrir plusieurs valeurs symboliques parfois contradictoires, et qu'en définitive chaque élément s'inscrivant dans le champ symbolique du film renvoie à un ensemble complexe qui, comme foisonnement potentiel, ne s'appréhende qu'au prix de la suspension du sens institué. Le fer à repasser et autres, en acquièrent une plénitude opaque qui ne se résout pas par un concept mais par une totalité informulée. Or, un signe en suspens quant au sens, c'est ce qu'on appelle un signifiant. Un film dans son plein épanouissement artistique serait un récit dont les éléments en se détachant de leur sens concret immédiat(15) (un fer à repasser, banal objet utilitaire) entrent dans une combinatoire de signifiants constituant son armature artistique(16).
Mais, en aucun cas, il ne saurait être question d'un jeu formel. L'exemple du Miroir montre bien que le véritable moteur du signifiant provient d'un questionnement fondamental touchant le rôle de l'amour humain dans un contexte de crise planétaire. Ce qui entraîne à la fois un dévoilement de la crise et une sommation éthique à la surmonter. Cet aspect éthique, à en faire trop souvent le signe distinctif de l'art de Tarkovski, on s'est interdit d'y voir une propriété générale de l'art.
ÉTHIQUE
Rappelons que, caractérisé par le mouvement dans le temps selon un cheminement imprévisible, l'esprit humain est guetté par deux principaux dangers : l'immobilisation (ou mise en sommeil de la créativité comme principe de régulation du mouvement) et l'aberration (ou substitution aux valeurs positives guidant le devenir humain, de valeurs destructrices.) À l'origine sacré, l'art s'adresse au divin pour s'armer face à l'invisible qui l'environne et à l'imprévisible qui l'attend. À beaucoup d'égards, notamment parce qu'il touche à l'inconcevable appréhendé dans l'extase, il semble conserver la marque du sacré. Mais surtout, l'artiste moderne dévoile un état du monde, réévalue les ressources humaines, et ouvre la voie à la re-dynamisation de l'esprit. Il ne peut cependant se contenter du langage de communication qui, par définition, en tant qu'il use de représentations donc de données préexistantes, est au service du statu quo ante. L'impact artistique repose de toute façon sur un genre d'émotion que la seule représentation est incapable de provoquer. Il ne s'agit pas de jouer les Mentor, mais de bouleverser l'âme pour changer la vie(17). Qu'est-ce qui le requiert plus que notre monde livré à la domination planétaire du plus fort matériellement, au nom de valeurs dérisoires ou destructrices ? Or, décréter la mort de l'art(18) serait dénier la vitalité de l'esprit humain, sa capacité à trouver des réponses inouïes à une crise en apparence fatale. Sous prétexte que les réalisations artistiques dignes de cette haute mission sont rares, on prend la rareté pour l'agonie. En réalité, le phénomène artistique est rare par définition. A fortiori au cinéma(19).
Que peut dévoiler l'art cinématographique qui soit le point de départ d'une réévaluation positive ? Quelque chose qui s'apparente au tragique de la condition de l'homme voué au manque d'amour, à l'incertitude de l'avenir, à la mort, et souffrant des contradictions liées à la marche aveugle du monde. Le burlesque est un exemple éloquent à cet égard puisque les grands burlesques sont ceux qui, paradoxalement, se fondent sur le tragique. Ce qui est remarquable chez Chaplin en tout cas, c'est que le tragique individuel se confond avec le tragique social. Dans Le Kid, le thème latent de la mort déjà évoqué est la figure de la séparation qui correspond au le plan social à la dissociation de classe. Les jeux de cadrage multipliant les cadres intradiégétiques sont autant de figures d'un morcellement de l'espace urbain. Il n'y a d'ailleurs pas la moindre passerelle visible entre les quartiers pauvres et les riches qui, littéralement, ne paraissent pas appartenir au même monde. Et dans Les Temps modernes, le taylorisme est assimilé en sous-main aux mauvais traitements maternels comme le suggère, entre autres, le supplice du robot nourricier.
Tati se situe bien dans cette obédience. Son regard jeté sur le monde moderne dénonce le "cocoonisme" inhibant les ressources constructives de l'esprit. Dans Les Vacances de Monsieur Hulot (1953), ("Monsieur" ironise déjà le conformisme social), les vacanciers, le commandant en tête, méprisent la méthode inouïe du petit joueur de tennis Hulot qui les ridiculise. Mais, participant du champ symbolique du film, la présence du thème de la guerre (rappelons les métaphores sonores de la DCA) souligne que, le brasier encore fumant, on s'empresse d'éluder les vrais problèmes en se repliant sur soi-même. Certains ne pensent qu'aux affaires, d'autres s'enferment dans un discours politique rigide, et loin d'être le seul à débiter des fadaises, le commandant rabâche le récit de ses campagnes, au moment où il faudrait avoir de l'imagination pour reconstruire un monde meurtri et le protéger contre lui-même, changer de méthode.
Quant au cinéma en général, qui a su dépasser la sphère psychologique et s'élargir à la dimension humaine, celui d'un Bergman, d'un Bresson, d'un Buñuel, d'un Satyajit Ray, d'un Tarkovski (je m'en tiendrai à cette distance pour éviter toute polémique), il n'accomplit guère son dessein artistique de dépassement éthique autrement que par rapport à quelque figure tragique de notre monde. La violence de la guerre, de l'effondrement des valeurs, du calibrage idéologique, des divagations du monde actuel en général, y insistent en filigrane, parfois par les mêmes signifiants que ceux qui pointent les ressources régénératrices(20). Celles-ci pourraient toutes se ramener à une seule chose : l'amour. L'amour qu'il soit divin ou humaniste peut seul donner sens à l'existence humaine et nourrir l'action par laquelle les valeurs sont maintenues à leur point d'incandescence. Voyez Bresson. Armée de sa seule capacité d'amour, la petite Agnès des Dames du Bois de Boulogne doit vaincre la puissance aveugle du monde factice qui l'emprisonne. Il faut à Michel, dans Pickpocket, aller au fond de la haine de soi, nourrie par un monde trompeur, pour retrouver la voie de l'amour. Mouchette ne survit pas à la cruauté du monde parce qu'elle est trop bien faite pour l'amour. Rayonnante d'amour sacré, mais solitaire comme ce chien bâtard assoiffé perdu dans la forêt de jambes de la foule venue au spectacle de son supplice, Jeanne d'Arc affronte l'épouvantable machine institutionnelle politique et sociale qui la broie. Quant à Yvon dans L'Argent, l'étincelle d'amour étant étouffée par l'injustice régnante, il réagit par la destruction, de ceux surtout qui en l'aimant lui rappellent la duperie de l'amour.
Y-a-t-il un rapport entre cette question de l'amour et la fameuse "spiritualité" de Tarkovski ? Oui, à la condition de ne pas confondre foi chrétienne et spiritualité d'une part, homme et artiste de l'autre. "La plupart du temps, le résultat d'un effort poétique est si éloigné de son auteur qu'on a du mal à croire que le chef-d'œuvre est une œuvre" observe le médecin du Sacrifice. Cette phrase est si essentielle s'agissant du cinéma de Tarkovski, qu'elle retentit comme un avertissement au spectateur. Elle renverse si bien une tendance commune de la critique qu'elle ne peut qu'être une mise en garde de l'auteur par porte-parole interposé. Si l'on s'en tient donc à l'image complaisamment répandue du bon chrétien Andrei, on risque de manquer ceci, que l'artiste Tarkovski s'y sentirait à l'étroit. Ce que marque en effet sa pratique, c'est une ouverture à toutes les formes de foi en la puissance de l'esprit. Dans Le Sacrifice, les forces spirituelles en présence relèvent davantage de diverses formes de paganisme que de la chrétienté occidentale. Alexandre conjure la guerre en couchant avec une sorcière. Il est environné de manifestations du sacré relevant aussi bien de l'Occident chrétien et païen que de l'Orient païen. S'il fait le sacrifice de sa maison c'est parce qu'il est foncièrement engagé dans ces événements. La magie ne résout rien par elle-même. C'est à l'Homme de se déterminer dans son effort de survie. L'éthique ce n'est donc pas la contemplation divine à travers la prière, mais l'action. Ce en quoi l'on s'écarte radicalement de la morale chrétienne, c'est que, chez Tarkovski, le Bien n'existe pas en soi. Il y a d'un côté les puissances spirituelles, sauvages, ambivalentes et aveugles comme elles le sont dans les sociétés tribales, et de l'autre, la façon dont l'homme prend conscience du malheur, se responsabilise et canalise l'esprit dans son action. C'est là qu'intervient l'amour. C'est par l'amour que l'on prend conscience de la crise fatale en ce qu'elle va mettre fin à l'existence de ce qu'on aime (et qui chez A. T. réunit les êtres proches ou moins proches et la biosphère qui leur permet de vivre), et c'est l'amour qui donne la force d'agir.
Dès lors on sent bien la différence entre la propagande d'une part et l'éthique artistique de l'autre. Non contente de servir toute forme de pouvoir via l'idéologie qui le légitime, la propagande œuvre uniquement dans l'intérêt des possédants. Mais l'éthique artistique peut germer en tout sol fécondable et s'y épanouir.
CONCLUSION
L'intrication des trois critères est donc nécessaire. La dimension éthique est le moteur du symbolique(21), lequel ne va pas sans la filmicité. A contrario, un film qui manquerait un de ces critères serait didactique, formaliste ou commercial. Témoin Hitchcock, dont la compétence artistique est au service de ce ressort du divertissement qu'est le frisson : exemplaires sont certains de ses films quant à la filmicité et au symbolique, sans avoir aucun impact sur la conscience. Paradoxe donc : à s'en tenir au triple critère, voici une grande figure de l'histoire du cinéma, qui a remarquablement contribué à l'épanouissement du langage cinématographique avec des moyens artistiques, sans produire aucun film foncièrement artistique.
Au total, la démarche artistique est intraduisible parce qu'elle relève de jeux matériels de l'ordre de la sensation (visuels et/ou acoustiques) tenant aux propriétés de la pellicule. Ils ne consistent donc jamais à véhiculer des signifiés abstraits qui se conserveraient sur d'autres supports, ce qu'on appelle la représentation. La représentation par elle-même n'est pas artistique. On tombe dans l'académisme dès que l'on recherche la "beauté" artistique sur la base de valeurs préexistantes. Autrement dit une belle photo est un piège, dans la mesure où l'on pense pouvoir faire œuvre artistique à l'aide d'apports esthétiques extrinsèques. La force artistique de l'image-son tient au contraire à la richesse interne de ses liens avec les autres images-son. Tous ces aspects, en définitive, recouvrent la notion de signifiant cinématographique, qui reste encore à théoriser(22).
NOTES
1) Publié in Eclipses 33, 2001. Retour
2) In Les Animaux dénaturés. Retour
3) Contrairement à ce qu'on imagine, les hommes qui vivent à haute altitude n'ont pas des poumons différents des autres, ceux qui vivent dans le désert ne bénéficient nullement d'une régulation thermique plus poussée, et les esquimaux n'ont pas un corps plus adapté au froid. Ce sont les cultures de ces ethnies qui leur donnent les moyens de vivre dans des milieux radicalement différents. Retour
4) Il n'y a aucun finalisme métaphysique dans cette formulation : les espèces qui ont survécu jusqu'ici sont celles dont le comportement était approprié aux conditions du milieu. Des centaines de milliers d'espèces ont disparu à la suite des changements écologiques successifs. Retour
5) La pulsion dominatrice sous sa forme triviale est le mépris, réflexe affectif propre à consolider la position sociale occupée par rapport à des positions jugées "inférieures". Retour
6) Un tournage a toujours nécessairement de fortes implications financières, entraînant le critère de rentabilité commerciale. Or la démarche artistique exige une liberté incompatible avec des contraintes financières pourtant inévitables. C'est cela, la déchirure. Retour
7) Idéologie allant jusqu'à infecter les esprits les plus avertis du mythe de la mort de l'art. Retour
8) J'ai traité au même point de vue la question du montage, in Daniel Weyl, "Montage poétique", Le Collage et après, sous la direction de J.-Louis Flecniakoska, L'Harmattan, coll. Esthétiques, 2000, p. 53-72. Retour
9) Ce qu'on appelle l' "effet sardine" qui, s'il est la hantise des cadreurs, n'en relève pas moins ici de la poésie de la mort. Ce qui indique qu'il ne faut exclure aucun moyen, et se méfier au cinéma des exclusives au nom de l'esthétique. L'histoire du cinéma artistique n'est faite que de ce genre de transgression. "Il est impossible, écrit Tarkovski, de faire entrer la création artistique dans un lit de Procuste de lois formelles qui seraient comme valables pour toujours" (Le Temps scellé, Cahiers du cinéma, 1989, p.15). Retour
10) Signifiance : il ne s'agit pas de la signification claire et distincte du langage articulé, mais d'effets de sens entraînant des sensations sans la médiation de la représentation. Retour
11) Pour simplifier, on retiendra comme principe moteur de la transformation symbolique dans une perspective lacanienne, le fameux couple métaphore-métonymie. Retour
12) Exactement comme dans Les Lumières de la ville entre l'aveugle et le vagabond, manifestée d'abord par la cécité, puis quand la fleuriste est guérie, par la distance sociale. Retour
13) Le verbe russe [utjujit], "repasser" connote le poids moral par le verbe dérivé [utjajelit] "accroître le poids" et l'adjectif [tjajoli] "pesant", "pénible". L'association de la chose au mot puis du mot à autre chose témoigne de la liberté propre au symbolique. Retour
14) Évoqué plus haut à propos du cadrage. retour
15 Ce qui s'appelle aussi le désancrage. Retour
16) Les références théoriques de cette proposition vont de Lacan à Metz en passant par Barthes, Derrida et Kristeva. Cependant, à mon point de vue, pour n'avoir pas su s'émanciper de l'obédience psychanalytique, le signifiant cinématographique n'a pas été théorisé dans son champ propre. Retour
17) "La force de l'art, c'est l'art, la manifestation d'un phénomène indéfinissable qui ne peut se plier ni à la volonté des hommes ni à celle des systèmes" (Andrei Tarkovski, entretien, Cahiers du cinéma 392, fév. 87). Retour
18) Plus vite enterré qu'expliqué. Retour
19) "Le cinéma n'a de raison d'être que dans la mesure où il s'adresse à un vaste public. Les œuvres d'art, dans ces conditions, ne peuvent être qu'exceptionnelles", Jean Mitry, Esthétique et Psychologie au cinéma, Éd. universitaires, 1990 p. 30. Retour
20) Critère artistique qui n'est pas uniquement tarkovskien. Retour
21) Inutile de dire, repassant par là en 2018, que je ne vois plus du tout les choses de cette manière. L'éthique ne commande rien, sinon ce serait du dogmatisme. La question de l'écriture nous enseigne que l'art, l'art comme écriture, force à repenser toute la donne : c'est donc au spectateur de travailler l'éthique. L'éthique ne peut être rien d'autre qu'un travail.
22) Je tente de théoriser le signifiant cinématographique in Daniel Weyl, Septième art : du sens pour l'esprit (2006, L'Harmattan). Retourl
