Deux fonctions sont généralement reconnues au montage : l'une concerne la lisibilité, l'autre la créativité du film. La première, parce qu'en relève la narration, est réputée fondamentale(2), la seconde étant plutôt méconnue ou négligée, voire suspecte(3).
La question du montage est donc peut-être un peu trop vite résolue dans le respect des règles : celles du récit, celles de la représentation. Car il apparaît que la créativité consiste à dépasser les règles, et qu'en l'occurrence : "il y a quelque chose qui dépasse les règles et c'est cela qui caractérise l'œuvre d'art." (Prigogine).
SITUATION
On censure là certaines audaces de la pensée qui amenèrent un progrès dans la conscience des possibilités de la fonction esthétique. Celles, avec Barthes, Derrida, Kristeva, de la théorie du texte(4), qui proposait d'expliquer le dépassement esthétique des limites par des processus langagiers affranchis de l'apriorisme représentatif : le "texte"(5) procède des propriétés du langage qui le constitue matériellement et non de la représentation qui le transcende. Avec le concept d'écriture filmique amplement référé à Derrida, M.C. Ropars, de son côté, postulait un "pur objet différentiel"(6), machine à miner la représentation en différant indéfiniment le sens.
MONTAGE NARRATIF/COGNITIF
Cette problématique rejoint le fameux débat opposant la transparence à la dialectique filmique. Transparence prônée par André Bazin au nom de la primauté du réel sur le langage qui le reflète. Il faut donc préférer selon lui les processus "naturels" préexistant au filmage, à l'artifice des rapports qu'impose le montage, celui-ci devant se faire, le plus possible, oublier. Dans l'autre camp, Eisenstein - qui d'ailleurs oppose explicitement le montage à la représentation - préconise de prendre en compte tous les éléments possibles de l'image et du son, que leur fonction soit cognitive ou compositionnelle, pour créer des rencontres conflictuelles au montage. Mais cela, surtout, dans un mouvement totalisant(7), soumis à un projet général(8) : point capital, car principe d'une dynamique(9) par laquelle "l'image désirée n'est ni fixée ni préétablie, mais [...] elle naît et prend corps"(10). Ce que Bresson appellerait passer des images mortes aux images vivantes(11).
Le présent travail voudrait valoriser le montage de deuxième type. Ce qui n'implique nullement le rejet du montage narratif-représentatif, car ils sont tout simplement complémentaires. Autant la représentation est nécessaire et se règle, notamment grâce au montage, sur la réalité(12), autant il ne saurait exister d'art en dehors des conditions d'un langage spécifique irréductible dont la dynamique façonne la narration-représentation.
En somme le montage n'est pas seulement justiciable de la représentation réglée sur un monde cohérent et unitaire. Il appartient de plein droit au fonctionnement du langage(13) dans sa discontinuité constitutive conférant au film son caractère filmique. Unité et discontinuité caractérisent respectivement chacune des deux modalités du montage.
Un dépassement du débat n'est donc pas impossible. On doit certes distinguer deux modalités du montage, narrative/cognitive et poétique. Cependant les logiques qui les animent respectivement sont si différentes qu'elles ne peuvent se confondre, et que partant, elle sont compatibles entre elles. Au sens le plus courant du terme, le montage obéit aux principes rationnels qui permettent à un univers sémantique de se construire sur la base de l'apriorisme représentatif(14). Selon Christian Metz , "Le montage - si l'on prend cette notion dans son sens le plus large (qui est aussi le plus strict), c'est-à-dire comme activité générale d'agencement qui peut s'exercer au sein d'un "plan" unique aussi bien qu'entre plans différents -, le montage est le fondement même du film en tant que discours signifiant"(15). À ce titre il remplit une fonction à la fois narrative et cognitive. Ainsi, un montage "cut" avec raccord dans l'axe a pour fonction d'indiquer au spectateur qu'en changeant de plan, on n'a pas changé de situation. Le spectateur ainsi guidé peut intégrer un plan donné dans l'univers narratif où s'inscrit le précédent.
On peut même aller plus loin et assimiler le montage pris en ce sens à un régulateur cognitif de la perception du spectateur. Ainsi, pour Jurgenson : "Le montage par plans successifs correspond en effet au processus de la perception naturelle, qui s'établit par la succession de moments d'attention.
Nous construisons sans cesse, et inconsciemment, une vision globale à l'aide des données successives de notre perception. De même, la succession des plans d'un film est vécue par le spectateur comme la succession des moments d'un même acte de perception. C'est donc le montage qui donne au spectateur l'illusion de la perception réelle. [...] Le principe de l'attention naturelle justifie donc la suppression des intermédiaires"(16).
Au fond, le présupposé du montage classique est de calquer le monde du film sur le monde réel, en prenant soin de ne pas séparer dans le film ce qui est indissociable dans la vie. Ce qui entraîne, notamment, que le son et l'image qui techniquement sont dissociés dans leurs supports matériels, puisqu'il y a bande-son et bande-image, doivent clairement être traités comme couple indissoluble. Ou que la direction d'un mobile donné soit reproduite selon un vecteur constant dans toutes ses apparitions, ou encore que les anachronies soient clairement signalées comme anticipations ou rétrospections, pour sauvegarder l'impression de durée naturelle. Bref ce montage-là doit assurer la cohérence cognitive du film. Il s'efforce de respecter l'unité du monde et l'écoulement continu de la durée, et, aussi vrai qu'espace et temps sont indissociables, il homogénéise l'espace-temps. Bref, il est entièrement soumis à l'idéologie de la représentation réaliste. Elle culmine dans une croyance inconsciente en la parenté existentielle de la pellicule et du réel(17).
Témoin, le caractère fondamentalement elliptique du film. Si l'on peut cadrer serré ou si l'on peut "ellipser" au montage, c'est en comptant sur l'attraction cognitive qui rétablit le hors champ ainsi grignoté. Les progrès dans l'économie du cadrage, du montage et du mixage ne viennent-ils pas d'une éducation de la compétence cognitive du spectateur au cinéma ?
MONTAGE POÉTIQUE
Le terme de "poétique" appliqué au cinéma en général lorsqu'il transgresse les règles du cinéma narratif peut s'appliquer tout aussi bien au montage qui lui correspond. Synonyme de "créateur", son sens est plus riche qu' "expressif", et il semble bien correspondre à ce qu'Eisenstein entendait par "dialectique" en tant qu'il joue du matériel langagier - aussi bien sonore que visuel - indépendamment de la représentation. Il s'agit d'une combinaison d'éléments filmiques faisant surgir une signifiance inédite(18).
Rien de tel que quelques exemples commentés pour se convaincre de la réalité de cette modalité du montage, sans qu'il soit utile de revenir sur ce qui est déjà connu, notamment le montage eisensteinien.
On verra successivement des cas de montage, sonore puis visuel, et des cas d'effet-montage.
MONTAGE SONORE
Les Vacances de Monsieur Hulot : quand Hulot débarque dans le salon de l'hôtel, un élégant pensionnaire en pantalon blanc immaculé parmi les hommes en short, sirote son thé avec un bruit malséant d'aspiration d'air. Mais un élargissement du champ dévoile qu'il s'agissait en réalité du ronflement d'un dormeur dans un fauteuil. Non seulement donc l'image est décalée par rapport au son, puisque dans un montage classique on aurait fait coïncider le son avec l'image qui lui correspond, mais surtout cette transgression s'affiche par un effet ostensiblement malicieux de la caméra qui feint de démentir l'élégance du personnage par un contraste entre ses manières de table et son apparence. Le jeu de décalage(19) entre la bande image et la bande son est d'ailleurs une caractéristique du film(20). Il procède d'une forme de dérision bien propre à cette œuvre dont la bande-son est d'autant mieux travaillée qu'elle bénéficie d'un monteur spécifique. Tati alla même plus loin, à savoir jusqu'au décalage cognitif en créant de toute pièce certains sons comme celui du ressac à l'aide d'une machine à vapeur (de même que dans Mon Oncle le bruit des talons de la secrétaire correspond aux rebondissements d'une balle de ping-pong), comme pour élargir encore les possibilités combinatoires du son.
C'est donc la métaphore sonore vapeur/ressac qui laisse flotter une certaine indécision sur l'adéquation du son à l'image. Mais indécision totalement masquée, alors que dans l'exemple du thé le spectateur attentif est informé du procédé.
Voici une variante intermédiaire : la séquence qui suit la scène du vacarme nocturne auquel est mêlé Hulot s'amorce en extérieur jour sur l'image d'un filet hissé au moyen d'une poulie dont le grincement évoque le chant du coq. Cette métaphore implicite souligne bien qu'un nouveau matin se lève pour rythmer le temps intradiégétique. Elle s'affiche subtilement par opposition à l'extérieur-nuit antécédent, opposition marquée par une fermeture au noir.
Il y a donc ici plusieurs degrés dans l'implicite du montage sonore créatif. Il est soit décalé de manière ostensible, soit métaphorique avec des indices, soit métaphorique sans indices. En tant que procédé transgressif plus ou moins latent, il mérite bien le qualificatif de poétique.
Cependant la figuration sonore à la base du montage n'est pas réservée au comique. Il y a dans Le Miroir de Tarkovski de tels effets, parmi lesquels une figure de comparaison sonore qui tient lieu de raccord poétique. Lorsque, vers la septième séquence, Natalia souffle sur le miroir dans l'appartement moscovite, on passe par coupe franche au plan d'archive d'une corrida d'avant-guerre dont la clameur produit une impression de souffle comparable. Ici, le souffle et la clameur marquent par leur ressemblance un lien très fort entre les deux plans. Lien d'autant plus sûr qu'il appartient à la cosmologie du film dans laquelle le détail entretient des liens essentiels avec d'autres temps et d'autres lieux.
MONTAGE VISUEL
Des figures visuelles à la base du raccord poétique comme la comparaison ou l'opposition fonctionnent très bien également dans certains films témoignant d'une recherche créative. Dans Le Miroir encore, le même type de lien cosmologique que nous venons de voir au niveau sonore se manifeste sur le mode visuel. Ainsi un plan de l'exercice de tir en préparation militaire où un orphelin tourne la tête en arrière, est suivi en coupe franche d'une image d'archive de la guerre où en pivotant sur lui-même, un char enchaîne son mouvement sur celui de la tête, procédé qui éveille de façon poignante la souffrance de cet enfant dont les parents sont morts au siège de Leningrad.
L'opposition directionnelle des mouvements est parfois un moyen pour rythmer la durée dans le sens de la dilatation. Dans À Bout de souffle (1959) la séquence du retour sur la Nationale 7 est montée par une alternance de la direction du mouvement tantôt de gauche à droite, tantôt l'inverse, avec un effet de suspension du temps. Peut-être Godard a-t-il eu cette idée en observant le montage du voyage de la Salmson (val5 1925 ?) dans Les Vacances de Monsieur Hulot (1953) où en effet ce procédé se trouve déjà à l'œuvre pour donner l'impression que la pétrolette n'avance pas.
On se doute donc que le faux-raccord est parfois beaucoup plus intentionnel qu'il n'y paraît. C'est en fait une liberté de montage(21), d'autant que ses effets à la projection sont latents, ce qui ne veut pas dire inefficaces, bien au contraire : jugeons-en par un exemple : dans Crash de David Cronenberg, Ballard hospitalisé à la suite de son premier accident, rencontre à une croisée de couloirs Vaughan en compagnie de la doctoresse blessée dans l'autre voiture où son mari a perdu la vie. S'étant opposée agressivement à Balard - en qui elle voit le meurtrier de son mari - à la faveur de quelques champs-contrechamps de confrontation, la doctoresse s'éloigne péniblement appuyée sur sa canne dans le couloir en profondeur de champ. Suit une série de sept champs-contrechamps faisant alterner le groupe des deux hommes en plan rapproché avec le couloir profond où continue de rapetisser clopin-clopant en temps réel la veuve. Au huitième changement de plan, Vaughan s'engage dans le couloir à la suite de celle-ci qui tout à coup proche se retourne à demi pour l'attendre, comme si elle n'avait jamais effectué tout ce parcours.
Il y a là un effet à la fois réaliste et fantastique :
- Réaliste parce que, alors que Vaughan examine les blessures de Ballard au croisement des couloirs (malicieuse allusion au danger du carrefour routier), on continue à percevoir en contrepoint la démarche contrefaite, accusatrice, de la jeune femme s'éloignant. Par conséquent toutes les données du drame sont présentes sous nos yeux de façon persistante.
- Fantastique parce qu'il souligne le mystère de la relation entre la doctoresse et l'insolite Vaughan, dont on ne sait comment il est à la fois photographe médical et cascadeur, tantôt tout auréolé de blancheur clinique, tantôt sombre et graisseux.
EFFET MONTAGE
À partir du moment où le montage n'est plus un opérateur cognitif assurant à la fois la cohérence spatio-temporelle de la diégèse et la logique de l'ordre narratif, il n'est plus affaire de collure mais de mise en rapport entre deux ou plusieurs données distinctes de l'image et/ou du son.
Cette possibilité rejoint ce qu'on a pu appeler l' "effet-montage" à propos surtout des possibilités du champ profond quand il peut se découper en plans contigus interactifs(22).
On pourrait donc aussi bien l'appeler montage intradiégétique. Dans Le Miroir, certains subtils changements du décor ou des costumes dans une même séquence indiquent des variations spatio-temporelles (des anomalies) qui se traduisent habituellement par des changements de séquence(23). Elles ont pour fonction d'instaurer une instabilité chronologique appropriée à la démarche d'anamnèse qui définit le récit.
On trouve par ailleurs dans le même film des volets intradiégétiques : dans la séquence 2, à nouveau selon le principe esthétique d'une unité cosmologique dépassant les contraintes spatio-temporelles, Tarkovski n'hésite pas à utiliser différents pans de murs contigus en volets sur lesquelles s'aveugle la caméra en travelling latéral relativement lent et rythmé off par un égouttement caverneux, ce qui provoque, sous la contrainte du système esthétique du film, la sensation d'une plongée dans le temps reliant le présent à des temps immémoriaux.
Cependant ces effets ne rendent pas vraiment compte de toute la liberté que fait gagner un complet affranchissement des contraintes cognitives/narratives : on ne voit pas en effet pourquoi des rapprochements entre des éléments distincts se limiteraient à des contiguïtés sur la pellicule. Le film n'est-il pas aussi un "système d'ubiquité intégrale"(24) ? Rien ne s'oppose à la mise en relation poétique d'un plan avec un autre distant ou même avec les données implicites du hors champ.
Il y a dans Le Miroir encore de véritables effets de montage à distance. Voici deux fillettes qui ne se connaissent pas. L'une sur un document d'archive de la guerre d'Espagne, serrant sur sa poitrine une poupée ficelée dans une vraie capote militaire, et dont le regard de détresse se fixe sur la caméra tandis que retentit la sirène du bateau de l'exil ; l'autre à une dizaine de séquences d'écart, Marina, la sœur du narrateur, quand elle s'entend soudain appelée par son père inopinément débarqué du front après des mois d'absence.
Si parfaite est la ressemblance entre elles qu'on se demande presque si le plan d'archive n'est pas fabriqué avec le concours de la même jeune actrice, puis inséré dans la séquence. La même expression de stupeur anxieuse se lit sur les deux visages. La capote est le lien métonymique de l'implication militaire des deux situations. Seule l'orientation des corps opposés en miroir diffère, tout en accentuant l'effet de comparaison. Ce que n'exprime pas le tragique double de la situation de Marina et de son frère (le narrateur) séparés de leur père dans un monde en guerre, émane de cette anticipation narrative d'une fillette étrangère à leur époque et à leur pays.
Reste une possibilité qui ne demande qu'à être théorisée : celle d'un effet montage jouant du hors champ comme, par exemple, dans Le Château de l'araignée de Kurosawa, où les deux cavaliers à la recherche de la sorcière disparaissent en s'enfonçant dans le brouillard. Ils se perdent littéralement dans le hors champ. Puis émergent à nouveau. Ce qui donne la sensation d'un espace indéterminé, d'un magique égarement qui va leur ouvrir le monde fantastique de la sorcière.
ANALYSE SUR UNE SEQUENCE
Pour terminer observons en détail comment à travers les neuf plans de la séquence 4 de Pickpocket(25), le montage poétique procède par des amorces du hors champ avec des moyens étroitement dépendants de données essentielles sous-jacentes du film.
Il s'agit de l'épisode où Michel, dans la cage d'escalier conduisant chez sa mère, rencontre Jeanne pour la première fois et s'esquive sans avoir accompli sa visite.
On observe dans cette séquence trois traits remarquables.
Premièrement, un motif dominant qui est la figure de torsion ou de pivotement : double torsion des rinceaux de la frise épousant le mouvement de l'escalier (en tant que motif en volutes et frise tournante), hélice de l'escalier avec sa rampe de surcroît enroulée sur le pommeau ; pivotement incessant des trois personnages, pivotement des portes, panoramiques de la caméra.
Deuxièmement, des entrées et sorties de champ multiples : entrée et sortie de l'autobus 195 dont le caractère transitoire s'accentue de ce qu'il s'arrête à peine pour déposer Michel (enclenchement de la vitesse avant que Michel ne soit au sol, et avant le signal sonore de départ) ; entrée et sortie de Michel réitérée sur deux plans successifs, une entrée au plan suivant de Michel sans sortie, entrée et sortie de Jeanne et de sa petite sœur. Une entrée de Jeanne seule et sortie de Michel en fin de séquence.
Troisièmement, des indicateurs de hors champ : d'abord les sons off du bus puis d'autres véhicules, ensuite, devant l'immeuble, les deux portes cochères ouvertes face à face de part et d'autre de la rue, et perçant un passage transversal perpendiculaire à la surface de l'écran, et enfin la cage où s'entrecroisent les trois hélices de l'escalier, de la rampe et de la frise en se vissant verticalement dans le hors champ au-dessus et en dessous du cadre. En tant qu'amorce du hors champ elles sont associées à Michel. Dans la série des champs-contrechamps, celui-ci est cadré en incluant à l'arrière-plan cette figure géométrique complexe dont une portion de spire verticale traverse obliquement le champ, ce que souligne en contrepoint antithétique Jeanne dans le rôle de tourière.
C'est si puissant qu'on pourrait croire que ce n'est pas l'image qui est première, mais le hors champ, voire que l'image n'est qu'une transition du hors champ, et ceci même dans tout le film(26). Le procédé de montage qui permet d'obtenir un tel résultat est, sur la base de la coupe franche, l'amorce : véritable raccord d'un hors champ que tout indique être un espace tourmenté imprimant ses configurations aux objets, aux personnages et aux mouvements de l'espace transitoire du champ.
Ce que ce montage contribue à établir, c'est que la pellicule étant top étroite pour supporter le cheminement considérable et problématique de Michel, un incessant travail se poursuit dans ses marges, alors qu'à portée de main, Jeanne, dont le bras se confond un moment de façon saisissante avec la rampe visible, en est l'enjeu véritable. Elle est aussi la seule qui sache circonscrire et préserver son espace vital, ceci jusqu'au tournant du film où Michel de retour trouve sa porte ouverte.
Par opposition à l'univers battu aux quatre vents du pickpocket, celui de Jeanne reste donc réservé à elle-même, avant le renversement, déterminé par son état de fille-mère abandonnée, ouvrant à Michel le champ délimité qui représente sa véritable liberté. Il n'a connu d'abord qu'une pauvre liberté, authentique prison morale conduisant à la véritable comme le suggèrent les barreaux de la rampe où, l'espace d'un instant, il s'encadre. Le choix véritable est entre la prison aliénante et la prison de l'amour. Le dernier plan du film montre les amoureux adorant celle-ci à travers le gros grillage entrelacé qu'ils couvrent de tendres baisers en cherchant à s'étreindre. Pickpocket s'achève avec la clôture de ce hors champ que, comme le suggère le mot (T)AILLEUR (ailleurs) dans le coin supérieur gauche du plan 25, Michel s'épuise à vouloir ordonner à ses mirages, aussi longtemps qu'il ignore l'appartenance de son destin au "champ" visible constitué par celui de Jeanne.
CONCLUSION
On voit que, à l'inverse du montage ordinaire qui s'emploie à la gommer, le montage poétique, met l'accent sur la discontinuité constitutive du film, ou au besoin provoque, par l'effet-montage, des disjonctions dans le continuum narratif. Dissociation du son et de l'image, faux-raccord violant la chronologie, raccord analogique de son ou d'image, raccord oppositionnel d'images, montage à distance, montage intradiégétique, montage avec hors champ, sont quelques unes des possibilités dont on ne saurait, dans le cadre de cette étude, prétendre la liste close.
Deuxième remarque, il y a également rupture au niveau du langage, pour autant que le langage est un mode de représentation, par conséquent soumis aux règles de la logique cognitive. Dans le montage poétique au contraire, c'est la logique symbolique qui prévaut : ni discursivité ni chronologie mais des rapports directs en contiguïté ou à distance, provoqués par les figures d'analogie, d'opposition, de contiguïté, en somme sur la base de la fameuse ubiquité. Le symbolique ne présente du reste un caractère mystérieux que si on le réfère à la discursivité sémiotique qui représente la norme du décodage. Une porte ne peut logiquement ouvrir que sur ce que prescrit la contrainte narrative-représentative : intérieur de la maison si le personnage vient de l'extérieur et vice versa, avec raccord dans l'axe pour ne pas briser l'unité représentative. Le symbolique, en revanche, suppose la non-linéarité qui pourrait bien être un critère esthétique fondamental du film.
Troisième remarque : comme l'indiquent tous les exemples choisis, le montage poétique n'est pas non plus un principe de liaison plaqué sur le texte filmique. C'est une émergence de la nécessité profonde du film : la porte ouverte n'est pas seulement un raccord de hors champ. Elle représente aussi un essentiel enjeu imaginaire de Pickpocket, sensible jusqu'en son dernier plan. Le champ-contrechamp dans le même film n'est pas seulement une figure du dialogue. Il permet aussi d'opposer deux univers par ailleurs voués à se rejoindre.
Bien que le montage chez Eisenstein soit certainement plus intentionnel et donc moins organique que chez Bresson ou Tarkovski, on peut donc admettre que la conception d'Eisenstein selon laquelle tous les éléments possibles de l'image et du son considérés dans un projet esthétique global sont à prendre en compte dans le montage, se vérifie pour l'essentiel(27). En somme, disjonction, non-linéarité et nécessité organique propres au montage poétique, sont les marques d'une liberté nécessaire à l'épanouissement esthétique qui distingue les films pris en exemple.
ANNEXE
Séquence 4 de Pickpocket. Description.PLAN 25 Écran noir par le fondu fermant la séquence précédente avec anticipation sonore de l'autobus. Ouverture au noir en plan d'ensemble fixe sur l'arrêt désert du 195 devant une boutique de tailleur flanquée à droite d'une autre boutique, à gauche d'une porte cochère toutes deux en amorce. Le bus traverse le champ de gauche à droite en remplissant tout le cadre, laissant seul visible dans le coin supérieur gauche le mot tailleur. Michel saute souplement en marche, à reculons, de la plate forme maintenant en amorce, tout en pivotant sur lui même à droite de 90 degrés de sorte qu'il se retrouve face à la caméra qui l'accompagne, tandis que racle la première vitesse qui s'enclenche avant que ne tinte la sonnette du départ. Il traverse la rue de face accompagné en travelling arrière, le bus encore en très légère amorce par l'arrière à droite du cadre démarrant.
Michel pénètre frontalement sous un porche (caméra placée à l'intérieur dans l'entrée) dont on ne voit à l'avant-plan à droite qu'un pan devant lequel il passe avant de sortir du champ à droite. Bruit off de moteur du bus maintenant hors champ. Reste, en face, l'arrêt en avant et à droite d'une porte cochère ouverte d'un seul côté.
PLAN 26 Intérieur jour de la cage d'escalier au sommet de la volée tournante de marches terminées par un palier, tandis que le bruit de moteur du bus s'estompe progressivement. Au changement de direction marquant le palier, la rampe s'enroule autour d'un pommeau de laiton. Le motif de la tapisserie surmontant une bande ripolinée du mur à hauteur d'appui, représente une frise de rinceaux courant de conserve avec l'escalier. Michel émerge progressivement du bord inférieur en gravissant les marches. La caméra s'élève au fur et à mesure qu'il prend pied sur le palier. Il pivote à droite face à la caméra, s'engage sur les marches à gauche et disparaît de dos. Reste le mur en plan fixe.
PLAN 27 Étage supérieur. Le buste de Michel émerge de trois-quarts arrière. "Il y avait plus d'un mois que je n'avais pas vu ma mère. J'hésitais" La caméra cadre la porte devant laquelle il se plante en rapproché taille de dos. À droite, un pan de mur où court obliquement la frise à rinceaux. Très léger heurt de clenche audible, puis son étouffé de moteur off. Il se retourne. La caméra recule. Il se penche vers le bas par-dessus la rampe. Voix féminine Off : "attendez !"
PLAN 28 Plongée sur le palier du dessous. De face toutes deux, Jeanne et sa petite sœur. "Attendez, j'ai la clé. Je vais ouvrir". Elle pousse la petite qui pénètre à l'intérieur en pivotant de 90° à droite. Tout en pivotant elle-même de 90° à gauche, elle tire derrière elle la porte qui pivote sur ses gonds et se ferme avec un bruit sec. Elle sort du champ à droite. Plan fixe sur la porte.
PLAN 29 Palier supérieur. Michel cadré poitrine lève les yeux en pivotant à gauche. À sa droite et au-dessus, la frise et la rampe traversent obliquement le champ. Jeanne émerge du bord inférieur et passe devant Michel. Panoramique sur la porte qu'ouvre Jeanne, de dos. Michel est en amorce à droite, de dos. "Qui êtes-vous ? -Jeanne, voisine !".
PLAN 30 Contrechamp sur Michel, Jeanne étant en amorce à gauche de trois-quarts dos. À l'arrière-plan, volée supérieure de l'escalier. Elle se retourne. Il s'approche d'un pas. "Comment est-elle ?"
PLAN 31 Champ sur Jeanne, Michel en amorce à droite de trois-quarts dos. "Pas bien. Elle se tourmente." Michel off : "elle manque de tout..." Elle lui tourne le dos pour pousser la porte qui pivote sur ses gonds. Travelling avant recadrant la porte, Jeanne dans l'entrebâillement cadrée taille s'est à nouveau tournée vers lui. "C'est de vous qu'elle a besoin".
PLAN 32 Contrechamp Michel cadré poitrine. À sa gauche en amorce au-dessus, volée de marches traversant le champ obliquement. Il fouille dans sa poche intérieure, en retire une liasse dont il soustrait une part. "Vous voudrez bien lui remettre... PLAN 33 Champ Jeanne en plan américain. "...cet argent". Elle se détache de l'embrasure de la porte pour prendre l'argent, repivote à droite vers l'intérieur puis continue en un tour complet pour se retrouver face à lui dans l'entrebâillement, prête à fermer. "Vous n'entrez pas, vous ne l'embrassez pas ?"
PLAN 34 Contrechamp. Michel cadré poitrine secouant la tête. "Au revoir, Jeanne." Il se retourne, s'engage dans la descente en pivotant à gauche. Elle le suit aussitôt ainsi que la caméra. "Vous reviendrez ?"
Sur la rampe au premier plan, main de Jeanne en amorce dont le bras prolonge élégamment la courbure, Michel étant derrière les barreaux en contrebas. A l'arrière-plan, les rinceaux du mur. "Oui ! Oui !" Il disparaît. Reste la main sur la rampe. Fondu au noir.
NOTES
1) In Le Collage et après, sous la direction de J.-Louis Flecniakoska, Harmattan, coll. Esthétiques, 2000, pp. 53-72. retour
2) "Aussi la fonction première du montage [...] est-elle sa fonction narrative. Ainsi toutes les descriptions classiques du montage considèrent, plus ou moins explicitement, cette fonction comme la fonction normale du montage ; de ce point de vue, le montage est donc ce qui assure l'enchaînement des éléments de l'action selon un rapport qui, globalement, est un rapport de causalité et/ou de temporalité diégétiques : il s'agit toujours, dans cette perspective, de faire en sorte que le "drame" soit mieux perçu, et correctement compris, par le spectateur.", Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie et Marc Vernet, Esthétique du film, Nathan université, 1994, p. 37. retour
3) "Cette fonction "fondamentale", voire "fondatrice", du montage est le plus souvent opposée à une autre grande fonction, parfois considérée comme exclusive de la première, et qui serait un montage expressif - c'est-à-dire un montage qui "n'est pas un moyen mais une fin" et qui "vise à exprimer par lui-même - par le choc de deux images - un sentiment ou une idées" (Marcel Martin). [...] Il est hors de doute que, définie de cette façon "extrémiste", sans référence aucune à la fiction, l'idée même d'un "montage expressif" n'a guère trouvé à s'actualiser à l'état pur que dans quelques films de l'époque muette (par exemple, des films de l'avant-garde française). L'immense majorité des films, même muets, ont recours en fait à l'une et l'autre de ces deux "catégories" de montage. [...] Signalons seulement, pour l'instant, le caractère très général, voire vague, de ces fonctions "créatrices" assignées au montage : Marcel Martin (qui consacre de longs développements, souvent très pertinents à la question) pose ainsi que le montage crée le mouvement, le rythme et l' "idée" : grandes catégories de pensée, qui ne sont pas d'ailleurs sans recouper la dite fonction narrative, et ne permettent guère d'aller plus avant dans la formalisation. [...]" (ibid., p. 45-46) retour
4) Pensée théorique qui s'efforça, dès la fin des années soixante, de dépasser le structuralisme dans ses tendances positivistes. retour
5) Texte au sens large. Un film est donc aussi un "texte". retour
6) Cf. Marie-Claire Ropars, "Le film comme texte", Le Français aujourd'hui, 32 1976, et Le Texte divisé, Paris, PUF, 1981. retour
7) "plus les plans isolés sont beaux, plus le film qui les contient ressemblera à une juxtaposition incohérente de belles phrases" (S. M. Eisenstein, Le Film : sa forme/son sens, Paris, Christian Bourgois, 1976, p. 100) retour
8) "On aurait dû se consacrer uniquement à ces quelques cas où, d'une part les fragments de pellicule ne sont pas totalement étrangers les uns aux autres et où, de plus, le résultat final, ce résultat général, ce résultat d'ensemble est non seulement prévisible mais détermine lui-même tant les éléments individuels que les conditions de leur juxtaposition. [...] Dans ce cas, chacun des éléments du montage n'est plus indépendant mais devient une des représentations particulières du thème général également présent dans tous les "plans". La juxtaposition de tous ces éléments en un montage donné fait naître et apparaître au grand jour ce caractère général qui a engendré chacun de ces éléments et qui les unit en un tout, singulièrement en cette image d'ensemble à travers laquelle le créateur, suivi du spectateur, ressent le thème du film " (ibid., p. 217). retour
9) Marie-Claire Ropars en revanche, semble voir dans cette dynamique organique/conflictuel une contradiction théorique. Cf. Le Texte divisé, op. cit., p. 84. retour
10) Eisenstein, op. cit., p. 227. retour
11) "Montage. Passage d'images mortes à des images vivantes. Tout refleurit" (Notes sur le cinématographe, Gallimard, 1975, p. 91.) retour
12) Ou plus exactement, sur la logique cognitive, commune à la représentation et à la narration, alors que, comme nous allons le voir, le montage créatif repose sur la logique symbolique. retour
13) Langage suppose construction d'un sens à partir d'éléments discriminés combinables, donc discontinuité fondamentale. retour
14) Le sens ne s'invente pas ex nihilo, il se construit par référence permanente à une connaissance rationnelle du monde : condition de possibilité, notamment, de l'ellipse qui présuppose l'unité de l'univers spatio-temporel du film par référence à la réalité. retour
15) C. Metz, Langage et cinéma coll. "langue et langage", Larousse, 1971, p. 121. retour
16) In Albert Jurgenson et Sophie Brunet, Pratique du montage, FEMIS 1990, p. 35-36. retour
17) Présupposé d'un Bazin ou d'un Kracauer comme chefs de file historiques du réalisme d'après guerre. retour
18) Cf. Béla Balazs in, Le Cinéma. Nature et évolution d'un art nouveau, Paris, Payot, 1979 p.114 : "Le montage ne devient créateur que lorsque, grâce à lui, nous apprenons et comprenons quelque chose qu'aucune image ne montre." retour
19) Où l'on retrouve un procédé préconisé par Eisenstein, qui écrivait : "Seule l'utilisation du son en guise de contrepoint vis-à-vis d'un morceau de montage visuel offre de nouvelles possibilités de développer et de perfectionner le montage. Les première expériences avec le son doivent être dirigées vers sa "non-coïncidence" avec les images visuelles." (Op. cit., p. 20). retour
20) Il y a donc dans Les Vacances un univers libre du son en ce qu'il n'est plus une propriété des objets ou qu'il se détache de sa cause. Certains sons désignent une autre cause que celle qui est présentée, comme le grincement métallique des voitures et des fauteuils roulants ou pivotant, qui évoquent des chenilles ou des tourelles de char, les pétarades de la voiture et du feu d'artifice s'assimilant à des tirs de mitrailleuse, ou encore le sifflet associé à la flexion des jambes comme si les gymnastes occasionnels se dégonflaient ou émettaient quelque bruit incongru. retour
21) On sait que Ozu, par exemple, pratiquait délibérément le faux-raccord de regard dans le champ-contrechamp mais, selon Noël Burch, pour des raisons culturelles: la prise de conscience de l'Orient corrélative d'un détachement de l'Occident culturel, alors que nous invoquons ici une démarche purement poétique même si, il est vrai, elle se joue sur une rupture des codes occidentaux (cf. Noël Burch, Pour un observateur lointain, Cahiers du cinéma/Gallimard, 1982, p. 173-175). retour
22) Rappelons l'intérêt que Bazin porta à Citizen Kane à ce propos. retour
23) Par exemple, dans la première séquence, visible au plan 12, le lit dans la salle à manger a disparu au plan 14. retour
24) Edgar Morin, Le Cinéma ou l'homme imaginaire. Essai d'anthropologie, Paris, Gonthier-Médiations, 1965, p. 55 : "Le film à l'échelle du plan comme à l'échelle d'ensemble du montage, est un système d'ubiquité intégrale qui permet de transporter le spectateur en n'importe quel point du temps et de l'espace." retour
25) Voir la description de la séquence en annexe. retour
26) On pourrait, notamment, définir les stations souterraines de métro comme le produit d'un croisement d'escaliers et de tunnels qui s'enfoncent transversalement dans l'obscurité du hors champ. retour
27) Tarkovski fût-il, paradoxalement, très critique à l'égard d'Eisenstein. retour
