L'hypothèse de départ est que miroirs et surfaces réfléchissantes dans Le Miroir sont des unificateurs de l'espace-temps qui, naturellement morcelé, œuvre à la séparation des êtres.
   Le Temps : un grand disjoncteur de par l'irréversibilité figeant tout moment vécu dans sa niche du passé, coupé des relations complexes qui le reliaient au flux vivant du présent. Mais aussi, comme propriété de l'espace dans toute distance décrite ou parcourue, il dissocie les lieux, les rendant les uns aux autres étrangers (2). L'univers initial du film se présente en effet comme pathologiquement éclaté aussi bien au point de vue psychologique que social et historique.
   Aliocha, le narrateur, un écrivain quadragénaire divorcé et père d'un préadolescent nommé Ignat, doit faire face avec son ex-épouse Natalia, à l'ordinaire des problèmes liés à une situation familiale somme toute banale en 1974, date du tournage et présent du récit. Pour résoudre en revanche une relation difficile avec Maroussia, sa mère, qui a élevé seule ses enfants, il replonge au moyen du rêve et du souvenir dans un passé remontant à l'abandon paternel avant la deuxième guerre mondiale. Mais, des documents d'archive sur celle-ci, sur la tragédie atomique japonaise, sur les menaces de la guerre idéologique au présent, soulignent l'interdépendance des destins intime et planétaire. La biographie conflictuelle est partie prenante du tragique de l'Histoire. Le devoir filial d'Aliocha est solidaire de sa responsabilité de citoyen de la planète. La réconciliation est donc tributaire d'une tâche insurmontable : amender un malentendu lentement tissé à deux au fil des années et intriqué dans la durée d'un contexte général de crise. Prisonnier d'un temps linéaire figé, le passé est hors d'emprise. La solution prendra corps au fur et à mesure : après avoir, par un travail acharné de mise en circulation et d'échange de fragments du vécu individuel et historique, transformé le temps chronologique objectif en un temps associatif humain, le narrateur, qui est atteint au début d'une maladie bénigne, se laisse mourir afin que, tout risque de réactivation de la mésentente écarté, sa mère puisse enfin vivre en paix avec leur commun passé.  

   Point de reflet sans lumière, naturelle ou artificielle. La lumière, en général, est un puissant principe de liaison, instantanée à l'échelle de la perception humaine. Tout phénomène lumineux par scintillement, miroitement, lueur ou image, témoigne nécessairement d'un fait solidaire situé à une distance plus ou moins grande.
   Un quelconque reflet dans le champ de la caméra suppose plusieurs genres de source : extrafilmiques, intrafilmiques ou combinées. La lumière a le pouvoir de franchir les limites du dispositif filmique en ouvrant le champ sur le hors-champ et en établissant des relations optiques avec la réalité de l'équipe de tournage qui est aussi celle du spectateur. Un miroir placé dans le champ face à la caméra capte censément l'image de celle-ci. D'où la différence essentielle entre miroir et surface polie ou mate en tant que réfléchissants. Toute image d'origine extrafilmique d'un miroir situé dans le champ, déroge aux règles narratives et se disqualifie comme anomalie. Or, lorsque, dans notre film, un miroir est cadré face, il se trouve répercuter de façon anormale, par exemple, l'image d'une fenêtre avec laquelle il se confond en faisant coïncider les cadres : figure manifeste soulignant le jeu optique et incitant le spectateur à une lecture non littérale. Selon le code narratif, l'image dans un miroir appartenant au décor ne peut donc logiquement opérer d'échange qu'entre des faits vraisemblablement compatibles entre eux. Excepté si la chose reflétée dans le miroir prend une valeur métaphorique. Quand le narrateur se remémore un incendie contemporain de son enfance difficile, l'image du brasier surmonté d'un panache de fumée et captée par un vieux miroir évoque un champignon atomique. Elle établit un lien entre la crise familiale et les menaces planétaires.
   Tandis qu'indéterminé, un scintillement, un miroitement sur une surface réfléchissante ou une lueur projetée sur un matériau mat, peuvent établir un lien entre réalité physique extrafilmique et fiction et réciproquement. Au prologue, Ignat se penche sur l'écran d'un téléviseur encore éteint, comme pour en observer les reflets indistincts. Qu'est supposé refléter cet écran vide ? Le monde réel côté caméra. Ce qui signifie que le récit auquel appartient Ignat, s'efforce de communiquer avec le monde extrafilmique.
   Davantage, un reflet non identifié peut se combiner avec l'image nette d'un miroir, soit que biseauté, celui-ci renvoie par sa bordure "déflexive" une anamorphose ou des fragments indiscernables et de source inconnue, soit qu'un miroir dans le miroir capte un éclat de pure lumière désoriginée ou un fragment d'image décontextualisée et inintelligible. Ce qui permet de tourner le code. Certes c'est bien l'image réfléchie du contexte de la fiction qui s'inscrit dans le miroir et pourtant, réflecteurs ou déflecteurs parasitaires mettent en cause la pureté de l'espace diégétique, voire l'étanchéité catégorielle entre réalité et fiction.

   Le miroir est clairement une métaphore du temps alors que, dans un rêve du film, sa surface s'anime de transparentes glissées liquides se confondant avec son matériau dans un flux massif orienté. Corrélativement, des défauts dans la masse du verre figurent le temps figé. D'une façon générale il y a deux sortes de miroirs. Le miroir neutre d'une part, propre et sans défauts, qui déroute le spectateur en se laissant oublier et peut se confondre avec l'objet qu'il reflète, s'agissant surtout d'un autre miroir ou d'une fenêtre. Toutefois un tel miroir soudain bougé par un geste inopiné, devient tout à coup concret et participe du travail de la mémoire et de la conscience en panoramiquant sur l'espace indifféremment diégétique et extrafilmique. Et d'autre part, le miroir fissuré, tavelé ou poussiéreux, s'intégrant comme tel dans la diégèse. Il porte intentionnellement la marque du temps. Un personnage du présent se contemplant dans une glace ainsi marquée se trouve mis en relation avec ceux qui l'ont précédé. C'est encore plus vrai pour la bru Natalia, et Maroussia jeune qui, interprétées par la même actrice, sont déjà l'image l'une de l'autre. Elles portent de plus à la base du cou des envies qui se confondent avec les défauts du miroir. Lorsque Natalia se regarde dans une glace de l'appartement familial d'Aliocha, les tavelures du verre sont comme la matérialisation de celles de Maroussia qui s'y mira dans sa jeunesse. Tout se passe comme si l'image réfléchie abolissait le temps. Achronie d'ailleurs surdéterminée : par exemple, à dix-huit minutes du début, Maroussia jeune passant d'abord bras nus devant une série de miroirs dans un rêve d'Aliocha se trouve soudain porter un châle à la faveur d'un changement de plan. Au plan suivant, la paume d'une main vieille passe en crissant sur une surface polie dans laquelle se reflète l'image de la vieille Maroussia revêtue du même châle. Les quelque quarante années du temps biographique dont les deux états du corps témoignent de façon évidente sont réduites au temps intérieur humain disposé à tous les remaniements, chose impensable en chronologie naturelle.

  Le miroir ne restitue pas l'apparence de la réalité mais celle de son empreinte, comme l'indique le reflet spéculaire, illisible, d'un texte écrit. Ajoutons que les couleurs et la diffusion de la lumière y sont dénaturées. Cette "spécularité" est une bonne technique du déplacement imaginaire, engendrant des figures familièrement inouïes, et désorganisant l'espace-temps par la permutation des repères spatiaux. Nous ne sommes pas dans une problématique de la réplication, mais de l'analogie (3).
   Or au-delà du motif du miroir, la démarche du film est essentiellement analogique, au plan sonore comme visuel. La constellation familiale se construit comme une relation analogique entre deux générations. Non seulement, on l'a vu, la même actrice (4) incarne la mère et la bru (Maroussia et Natalia), mais aussi le même acteur le narrateur jeune (Aliocha) et son fils (Ignat) au même âge, choix narratif qui, notons-le, ne s'est imposé que tardivement, c'est-à-dire au terme d'une prise de conscience du principe créateur du film (5). Aliocha jeune et Ignat vont même se confondre un instant avant de se dédoubler dans une pièce de l'appartement familial où l'on reconnaît Aliocha à sa tenue militaire et négligée alors que c'est Ignat qui survient dans une pièce voisine où sa mère (Natalia donc) vient de l'appeler. Mais analogie, qui n'est pas reproduction, implique différence. Une différence pertinente pour le mouvement intime du film est celle du destin respectif de la belle-mère et de la bru, parce qu'elles sont nées dans des contextes socio-historiques différents. En divorçant, Natalia échappe à l'aliénation maritale de Maroussia. Un échange entre les deux femmes peut, en contribuant à libérer la doyenne, aider à l'accomplissement de la tâche du narrateur. La différence dans la ressemblance est bien la marque du temps qui met en perspective la crise à surmonter. Le douloureux malentendu entre Aliocha et sa mère est lié à l'impossibilité pour celle-ci de refaire sa vie. Elle n'a cessé d'espérer le retour de son mari, tandis que Natalia témoigne d'une émancipation qui manquait à la bonne relation d'une mère seule avec ses enfants. Ici la jeune génération est bien porteuse de ressources profitables à l'ancienne. Mais la réconciliation reste à faire. La structure familiale en symétrie spéculaire est un état de départ que le film ne va cesser de travailler en multipliant les échanges analogiques.
   Ceux-ci se manifestent notamment par des raccords analogiques, entre plans contigus mais surtout, ce qui est plus original : distants. Dans un document de la guerre, une fillette espagnole s'apprêtant à émigrer se tourne soudain vers la caméra à l'appel d'une sirène de bateau, avec une expression de stupeur et de crainte à la mesure du drame de l'exil. Une dizaine de séquence en aval, le visage de la sœur d'Aliocha est empreint très exactement de la même expression à l'appel de son père revenu du front. Les deux fillettes, celle du document d'archive et la jeune actrice, se ressemblent extraordinairement. Outre que leur attitude, celle adoptée en tournant brusquement la tête pour identifier un signal, est identique. À ceci près que si l'on remontait en contiguïté les deux plans, on constaterait leur disposition en miroir, chacune étant orientée à l'inverse de l'autre. Ce que cette relation à distance indique, c'est une solidarité qui transcende la contrainte spatio-temporelle et dont la connaissance permettrait, à élargir la conscience, de relativiser la pauvreté des conflits réduits à la relation interpersonnelle. On pourrait montrer, notamment par une étude du jeu analogique marqué, à distance, sur les taches de rousseur enfantines, que tous les enfants du film ne font qu'un seul et même objet de compassion.
   Le montage analogique cependant n'est pas une technique réservée à une seule et unique fonction. Ainsi, la figure de l'explosion nucléaire dans le miroir (à quatorze minutes) est corroborée par un document d'archive ultérieur sur la bombe d'Hiroshima ainsi que par d'autres avatars métaphoriques sur lesquels nous n'avons pas le loisir de nous étendre ici. Cette variante témoigne de la souplesse dialectique de la démarche esthétique du film.

   De reproduire le décalque des choses, le miroir, au nom d'une spatialisation de la chronologie, est une machine à voyager dans le temps. Il suffit à Natalia de souffler sur l'un d'eux (à 36 minutes) pour déclencher l'apparition d'images d'archive de la guerre d'Espagne, en rapport avec la présence à ses côtés d'immigrés espagnols du présent. Corrélativement, toute rotation à 180° ou tout regard porté en arrière par inversion de l'axe de vision frontale équivaut à un saut temporel : rétrospectif pour le personnage du présent, prospectif pour celui du passé de l'histoire, en considérant que tout revient au présent de la diégèse.
   Les fillettes se tournant vers la source sonore qui les interpelle semblent aussi adresser leur détresse au spectateur du présent réel. Mais l'échange anachronique ne va pas de soi. Parce que ses parents ont péri au blocus de Stalingrad, Assafiev, un orphelin condisciple d'Aliocha en préparation militaire, est inapte au demi-tour qu'il complète à chaque fois d'un supplément égal, de façon à se retrouver à son point de départ. Ce qui a le même résultat que la fixation au passé de Maroussia. Assafiev ne fait pas le deuil de ses parents morts au siège de Stalingrad. Sa souffrance est prisonnière d'un passé figé. Ce dispositif figural est du reste à l'origine d'effets uniques, témoignant d'une haute créativité. Un mouvement de tête vers l'arrière d'Assafiev est suivi en plan d'archive d'un char d'assaut raccordant sur le mouvement de ce geste pour achever le tour complet fatal. Ici, encore une fois, miroir se mirant lui-même, la double rétrospection est stérile. Elle ne fait que nourrir le traumatisme.
   L'effort d'enrichissement relationnel peut aussi remonter très loin dans le temps, jusqu'à dépasser l'échelle biographique. Vers la fin du film, la mort du narrateur n'interrompt pas le travail de la mémoire qui remonte au-delà de sa naissance. Ses parents sont étendus dans l'herbe d'été. Le futur père à sa jeune épouse : "que souhaites-tu ? Un garçon ou une fille ?" Elle pousse un soupir ému puis jette un regard en arrière. Succède en raccord le plan moyen de tendres arbustes comme si elle était remontée très haut dans une filiation phylogénétique imaginaire, jusqu'à un stade végétal, et que ses enfants pussent être des plantes. Cette singulière valeur figurale d'éléments ordinaires du décor naturel est largement corroborée par toute sorte d'allusions et de figures. Citons le fait d'associer ostensiblement, au moyen du cadrage, enfants et adolescents aux plantes vertes en pot. Elle est complétée par une façon identique d'envisager une filiation animale et d'assimiler les enfants à des animaux. La sœur d'Aliocha est vêtue d'une fourrure à capuche dont les replis évoquent des oreilles et la ceinture nouée dans le dos un appendice caudal. Réciproquement, Maroussia s'entoure de petits animaux, s'assimilant à des enfants. La mère figure donc un fécond maillon de la vie terrestre (6). En valorisant le lien familial comme élément richement actif de la biosphère(7), cette contraction du temps phylogénétique relativise la blessure psychologique. La relation conflictuelle fixée au passé peut ainsi s'offrir à un dépassement d'elle-même.

   Le miroir se présente finalement comme une figure didactique, mise en abyme du processus sous-jacent. La caméra s'emploie ici et là, par une particularité du mouvement d'appareil (légère encoche dans la trajectoire) ou du cadrage (imperceptible jeu de cadrage/décadrage) à attirer l'attention sur sa présence. Il témoigne d'un véritable processus de démontage et de réévaluation du passé traumatique en vue d'une reconstruction réparatrice. Les résultats en sont concrètement visibles dès lors qu'à la trente-septième minute, un grand mur de l'appartement familial se trouve entièrement couvert de miroirs aux reflets indistincts, bien encadrés pour témoigner d'un accomplissement. Les seules images spéculaires admises toutefois sont celles de fenêtres miroitantes et d'un fauteuil vide. En ouvrant sur l'infini des possibles, les fenêtres soulignent le sentiment de suspens qu'inspire ce cumul de miroirs muraux avant l'acte décisif de rédemption "psycho-cosmogonique". Quant au fauteuil vacant dans un miroir de la chambre du mourant (à quatre-vingt quatorze minutes), il indique que la disparition sacrificielle étant acquise, le dénouement éthique est imminent.

   Le film se déroule à un rythme d'environ un reflet toutes les minutes. Cette inflation rend la chose insignifiante, simple propriété du décor ou encore élément nécessaire à la représentation mais dépourvu de valeur propre. Surtout s'il s'agit d'un reflet non-spéculaire : scintillement, miroitement ou impact lumineux. Or, on peut dire que, dans le cinéma artistique en général, a fortiori dans celui de Tarkovski, la force d'impact sensoriel de l'image et/ou du son est inversement proportionnelle à son degré d'ostension. Ce n'est pas l'explicite qui l'emporte, mais l'implicite. Dans la mesure où chaque élément filmique entre dans un travail de la relation et de la figure afin de se frayer un chemin artistique irréductible aux enchaînements stéréotypés, il signifie moins par lui-même que relativement à un dispositif global. Ainsi, cette brève lueur sur une poutre, cette fenêtre miroitant, ce parquet ciré réfléchissant, ce badge scintillant au revers d'une veste etc., au-delà de leur signifié cognitif respectif, renvoient à une constellation non-conceptuelle qui ne cesse de travailler le film. Bref, ce sont des signifiants. Un signifiant est un signe si bien rivé à la chaîne discursive qu'il passe inaperçu. Il fonctionne cependant comme relais de la force sous-jacente de l'œuvre. De même que, pour risquer une comparaison lourde de conséquences, dans le rêve, il y a déplacement d'accent psychique (ce qui frappe au premier abord non seulement n'est pas le plus important mais fait aussi écran au rêve latent), et la pensée du rêve, qui n'a rien à voir avec le récit manifeste, n'est accessible que par les détours les plus insolites relativement à la configuration narrative initiale. L'interprétation des rêves met en évidence une polyvalence érigeant en signifiant le signe.

   Si Le Miroir est inépuisable c'est bien parce qu'il se prête à une telle lecture par laquelle le sens ne procède pas de la résolution mais de l'affolement des signes qui amène, faute de mieux, le cinéphile à qualifier le film de poétique. Fort de ce principe, on examinera pour terminer un plan intéressant parce que totalement énigmatique, parmi tant d'autres. Autrement dit, le déchiffrage cognitif-narratif, relevant du signe (et d'une lecture sémantique), doit ici céder la place à une dynamique du signifiant.
   Il s'agit, à soixante-seize minutes, du plan très bref (à peine une seconde) d'un coq violemment expulsé de la datcha familiale à travers un carreau qui se brise avec une résonance caractéristique en gros plan sonore. Pour donner sens à cette scène, il faut multiplier les liens analogiques internes. Le carreau appartient à l'une des deux fenêtres percées dans le mur pignon tourné vers l'extérieur du domaine. Ces fenêtres éclairent la pièce où Maroussia se tient jour et nuit, dans l'espoir de voir revenir son mari par le chemin de la gare. Ce double réflecteur dans son cadre oblong a donc au moins trois valeurs jouant en interaction :
- Donnant sur un large couloir champêtre qui, depuis la barrière d'entrée, file à perte d'horizon en pente douce à travers la forêt cernant le domaine, il témoigne du monde extrapolé et en présentifie la menace, accrue par celle de la réalité extrafilmique introduite en transgression du code de la fiction.
- Il commande l'arrivée de la gare invisible, connue du spectateur seulement par des appels de locomotive. Sur le rebord intérieur d'une des fenêtres quand elle est ouverte, traînent des objets divers (des livres, un moulin à café) oubliés, indices du comportement perturbé de celle qui ne peut se résoudre à quitter son vain poste d'observation.
- Il représente pour le petit Aliocha le regard de la mère, déréglée par un espoir fou qui le terrorise. On le comprend à la séquence précédente par le brusque zoom avant subjectif sur cette haute paroi noire au regard métallique (les deux fenêtres) qui semble ainsi fondre sur le petit garçon approchant de ce côté à quelque distance (8).
La paire de fenêtres comme figure remplit donc un rôle extrêmement actif dans la tâche d'élucidation du passé nécessaire à l'apaisement général. Mais le coq y fait obstacle. En brisant le verre, il détruit la dynamique réflective nécessaire à la quête et à l'échange. Or ce volatile est associé dans le film à la fixation traumatique de Maroussia. À quatre-vingt neuf minutes, il lui faut, pour complaire à une faiseuse d'anges, décapiter un coq à la hache. L'exécution sur le billot fait voltiger quelques duvets. Scène suivie d'une courte séquence onirique en noir et blanc où elle figure elle-même en lévitation, réconfortée et caressée par son mari torse-nu de dos. L'omoplate droite remuée sous l'effet du geste et éclairée de façon à en souligner les nervures semble une aile. L'assassinat du coq s'associe donc à l'amour perdu. D'autant que les duvets sont une des métaphores de la neige liée, elle, avec insistance à l'amour dans le film (9). Bref, alors que l'on approche du dénouement, surgit la menace fulgurante d'une régression traduisant un état de lutte où persiste la souffrance. Le coq est tellement symbolique que la force d'impact nécessaire pour faire éclater une vitre (suggérée par le son) dépasse ses possibilités physiques. Cette dialectique avec cette figure rendent plus substantiel et plus prégnant le mouvement fondamental, servi par le reflet, vers la réconciliation du temps.

   Le cinéma de Tarkovski est souvent qualifié, non sans un certain mépris, conscient ou non, de cinéma éthique, ce qui peut s'entendre : "Affligé d'un fastidieux prêchi-prêcha". Or au contraire d'un film à thèse (10), Le Miroir repose fondamentalement sur la sensation et l'émotion. Le plan-éclair du coq est incompréhensible, mais son impact émotionnel est proprement inouï. Justement parce que, loin d'être discursif et conceptuel, il emprunte exclusivement des voies figurales et relationnelles. Cela entraîne, par-delà le motif du reflet, un fonctionnement du signe comme signifiant, opacité hyperactive réfractaire à la représentation des choses et des idées. Et pourtant, pour peu que le spectateur veuille bien renoncer à ses plus chères habitudes, quelque chose passe, sidérant la raison et se prolongeant en un questionnement crucial qui semble ne devoir jamais finir.
   Il faut donc admettre que l'émotion esthétique est ici indissociable d'un effet éthique. Tout se passe, réciproquement, comme si l'intentionnalité éthique modelait le matériau du film. On a bien vu à quel point c'est le désir d'un dépassement de crise vers le Bien qui commande la créativité filmique du Miroir. Et qu'est-ce qu'un film artistique en général qui ne serait pas animé en son tréfonds du désir d'agir sur le monde en proposant, ayant dévoilé ses errances, les outils spirituels de sa "déconstruction-constructive" ? Aussi parfait fût-il, ce serait un divertissement plastiquement gratuit. À l'encontre du doute délétère régnant quant à la survie de l'art à notre époque, Le Miroir témoigne depuis bientôt trente ans, de la capacité du cinéma à être autre chose qu'un objet de consommation de masse, pour autant qu'une sommation vitale vienne l'arracher à ses ornières. Comme le rétorquait le cinéaste Robert Bresson (1901-1999) à un confrère qui soutenait que le cinéma avait tout fait : "on n'a encore rien fait".

Bibliographie

- Le Temps scellé, Paris, Éditions de l'Étoile/Cahiers du cinéma, 1989 (TS)
- Journal 1970-1986, Paris, Éditions des Cahiers du cinéma, 1993 (J)
- Œuvres cinématographiques complètes, Paris, Exils Éditeur, 2001 (Œ)

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NOTES  

1) Publié in Miroirs/Reflets, Esthétiques de la duplicité, sous la direction de Peter André Bloch et Peter Schnyder, Presses Universitaires de Strasbourg, 2003. retour
2) On peut lire, en revanche, dans le Journal à la date du 8 février 1976 : "Je suis convaincu que le Temps est réversible. En tout cas qu'il ne se déroule pas en ligne droite". (J, p. 134) retour
3) Un passage du scénario du Miroir le corrobore : "Resté seul, je m'assis sur la chaise qui se trouvait devant la glace, et, brusquement, d'une façon complètement inattendue pour moi-même, j'y découvris mon reflet. Sans doute devais-je avoir perdu l'habitude des glaces. Elles me semblaient des objets complètement inutiles, et, justement pour cette raison, précieux. Mon reflet n'avait rien de commun avec elle. Il avait l'air de lui être une offense criante dans un cadre noir somptueux. Je me levai de ma chaise et tournai le dos à la glace." (Œ, p. 115) retour
4) Margarita Terekhova. retour
5) "Le film, dans sa forme actuelle, est né de l'idée d'introduire le narrateur dans la trame du récit, ce qui n'avait pas été prévu ni dans la conception du film ni dans le scénario.
Nous étions très satisfaits du travail de Margarita Terekhova dans le rôle de la mère du narrateur. Mais en même temps, nous avions l'impression que ce rôle, conçu comme il l'avait été, était insuffisant pour révéler et utiliser pleinement son immense talent d'actrice. Nous décidâmes donc d'ajouter quelques scènes, et un nouveau rôle fut créé pour elle, celui de la femme du narrateur. Au montage, ensuite, il m'est venu l'idée d'entremêler le passé et le présent du narrateur" (TS, p. 123) retour
6) Ce que le scénario traduit par "Ma mère lavait la tête du petit garçon, se penchant vers lui et, d'un geste que je connaissais, elle passa la main dans ses cheveux mouillés et raides.
Et, à cet instant-là, soudain, je me sentis tranquille, mais si tranquille, je compris très clairement que LA MERE - est immortelle." (Œ, p. 161) retour
7) Le détail pointant l'univers est caractéristique de l'art de Tarkovski : "En art, écrit-il, la connaissance est toujours une vision nouvelle et unique de l'univers, un hiéroglyphe de la vérité absolue. Elle est reçue comme une révélation, ou un désir spontané et brûlant d'appréhender intuitivement toutes les lois qui régissent le monde […]. C'est par elle [l'image] qu'est retenue une sensation de l'infini exprimée à travers les limites : le spirituel dans le matériel, l'immensité dans les dimensions d'un cadre" (TS, p. 38) retour
8) Contrairement au travelling-avant, ressenti comme un déplacement en direction de l'objet, le zoom (ou travelling optique) de même direction semble aspirer celui-ci vers le spectateur. retour
9) Le mot neige qui évoque en russe douceur et tendresse par son qualificatif ordinaire "miagkil" soutient cette valeur symbolique propre au film. retour
10) "Ce qui fait la force de l'art, ce ne sont pas les idées qu'il défend ; ceux qui croient cela se trompent ; et en général, ce sont des idéologues. La force de l'art, c'est l'art, la manifestation d'un phénomène indéfinissable qui ne peut se plier ni à la volonté des hommes ni à celle des systèmes. […]" Andrei Tarkovski, Les Cahiers du cinéma n° 392, février 1987, entretien réalisé par Boleslaw Edelhajt. retour

   

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