Médée (Medea) It.-All.-Fr. VO Eastmancolor 1970 118' ; R., Sc. P. P. Pasolini, d'après Euripide; Ph. Ennio Guarnieri; Mont. Nino Baragli ; M. chants populaires balkaniques et tibétains, musiques anciennes des cours persanes et japonaises choisis par Pasolini et Elsa Morante ; Déc. Dante Ferreti ; Pr. Franco Rossellini/San Marco Film (Rome), Pierre Kalfon/Films Number One (Paris), Janos Film (Francfort) ; Int. Maria Callas (Médée), Laurent Terzieff (Chiron), Giuseppe Gentile (Jason).

   Elevé par un centaure, Jason doit traverser la mer afin de dérober la Toison d'or au roi de Colchide, le père de Médée, condition pour entrer en possession du trône de Thessalie usurpé par son oncle Pélias. Médée séduite, arrachant pour lui au temple la relique avec l'aide de son frère, s'enfuit avec Jason. Pélias s'étant parjuré, ils se réfugient à Corinthe chez le roi Créon dont Jason au bout de dix ans est sur le point de devenir le gendre. Sur l'incitation de son grand-père Hélios (le soleil), Médée mue son désespoir en vengeance. Elle offre à Glaucé, la fiancée de son amant, sa tunique dont le maléfice provoque le suicide, suivi de celui de son père, poignarde les deux garçons nés de ses étreintes avec Jason puis met le feu au palais. Face à Jason accouru et implorant l'accès aux petits cadavres, la magicienne exhale sa haine.

   Selon la piste donnée par l'auteur lui-même, le film conte la naissance de la rationalité occidentale, qui détrôna l'animisme archaïque. Jason est le conquérant dont les méthodes se passent des dieux au contraire de Médée la magicienne, qui appartient à un monde où "tout est saint". Jason lui-même fut élevé par un centaure du Vieux-Monde d'avant le langage, mi-homme, mi-cheval, auquel succéda la forme moderne banalement humaine.
   Une position éthique est donnée par des évidences se tissant avec l'intrigue. L'infanticide ne relève de la cruauté qu'au prix d'une "déshistoricisation" ou falsification de l'histoire par le point de vue du présent. Dans le contexte il est saint lui-aussi et s'accomplit, du reste, avec une infinie tendresse. Le sacrifice humain rituel inaugurant l'épisode de la Colchide est nécessaire aux forces vitales assurant le renouveau de la communauté. Mais le Bien ainsi défini est soumis à la réévaluation divine, dont l'intérêt général n'est pas l'unique critère, l'individu valant autant que la communauté.
   Ici le marxiste Pasolini témoigne du caractère véritablement dialectique de sa pensée, impliquant la critique du communisme officiel. La valeur de l'individu, qu'il est loisible aux dieux d'honorer, féconde celle du groupe. C'est pourquoi Médée doit recourir au meurtre pour sauvegarder la légitimité de son être singulier dans l'univers collectif. Le premier protège le rapt de la Toison d'or et la fuite avec Jason : Médée tue son frère qui l'a aidée à décrocher la Toison, le dépèce et répand ses membres sur la route pour ralentir les poursuivants commandés par le roi son père. Le sens profond de ce fratricide est l'affirmation de la suprématie du droit des amants, de même que le deuxième et double meurtre affirme la sainte légitimité de la vengeance contre l'ordre qui sous-tend la quête de pouvoir politique et économique de Jason au moyen du mariage.
   On a donc affaire à une logique autre, à laquelle nos catégories de pensée ne donnent guère accès. C'est ce qu'explique le centaure nouveau à propos de l'ancien, qui ne sait pas parler parce qu'il n'y a pas de langage approprié à la pensée barbare. De même que le film n'est pas conçu pour développer une thèse mais pour faire éclater la beauté d'un questionnement spirituel. Ce qui procède ici d'un formidable amour pour l'Antiquité. Curieusement le même pour l'époque classique et l'époque archaïque, la rupture entre elles fût-elle un drame de l'humanité : il faut en effet toujours de l'amour pour penser la rupture et la rendre sensible. Cet amour se traduit par la splendeur du décor, des teintes, des costumes imaginés à partir de l'artisanat actuel revisité à la lumière des possibilités matérielles de l'époque, et de la musique empruntée à des cultures souvent fort distantes mais qui toutes, par ce décalage culturel dans l'espace, traduisent celui du temps.
   Le décalage est, du reste, la figure qui supplée à la vanité du signifié quant à la représentation de la haute ancienneté. Ainsi de l'expression de la joie, désancrée de la situation, ou bien de la bouche des chanteurs ostensiblement désynchronisée du chant ou encore de l'architecture toujours en retard ou en avance sur le temps. Les habitats troglodytes de Cappadoce accusent un retard sur les bâtisseurs colchidiens, les constructions anachroniquement médiévales sont prématurées pour l'antiquité corinthienne. Quant à la beauté et la jeunesse de Médée, elles sont reléguées dans la légende en faveur d'une fascinante étrangeté blafarde relevant d'une conception plus moyenâgeuse qu'antique de la magicienne, que l'on retrouve toutefois dans les mimiques de masque de tragédie de Maria Callas.
   Pour le reste, l'érotisme et les manifestations de la nature, phénomènes insensibles au recul du temps à cette échelle, constituent un témoignage authentique : corps viril de Jason sous le regard de Médée, souffle du vent dans les arbres, stridulations d'insectes, chants d'oiseaux, etc., occupent une place éminente dans le déroulement du récit. D'autant que c'est une suite de faits bruts, sans commentaire surplombant en aucune manière, ni exploitation à des fins didactiques de la parole, elle-même rarissime, se succédant à un rythme fulgurant sans nulle aspérité où s'accrocher.
   Au spectateur donc de construire le sens sur la base de sensations qui n'imposent de contrainte autre que celle pouvant émaner d'une vision émerveillée. C'est dire l'irréductibilité qui fait la force du film, laquelle trouve tout de même ses limites dans une diffusion rhétorique de la beauté tragique qui, pour être aussi serrée que possible, demeure loin des arcanes d'une écriture, dont le déchiffrement, à l'écart de toute ontologie, déploierait pleinement la tabularité du texte en acte. 28/08/05 Retour titres