Le Mécano de la "General" (The General) USA Muet N&B 1926 80' ; R. B. Keaton, C. Bruckman ; Sc. Buster Keaton, Clyde Bruckman, Al Boasberg, Charles Smith, d'après The Great Locomotive Chase (1863) de Willima Pittenger ; Ph. J.D. Jennings, Bert Haines ; Pr. Joseph Schenck/MGM ; Int. Buster Keaton (Johnnie Gray), Marion Mack (Annabelle Lee), Charles Smith (son père), Frank Barnes (son frère), Glen Cavender (le chef des espions), Jim Farley (le général nordiste), Frederick Vroom (le général sudiste).

   1861 ; à la suite d'une offensive nordiste en Géorgie, le recruteur sudiste refuse le volontaire Johnnie Gray, jugé plus utile dans son métier de chauffeur de locomotive. Persuadé que c'est à cause de son physique de gringalet, il se morfond. D'autant qu'Annabelle, sa fiancée, refuse de lui adresser la parole tant qu'il ne portera pas l'uniforme. Insoluble contradiction pour celui qui a deux amours : sa locomotive et Annabelle, dont le portrait en médaillon dans la loco se confond avec les cadrans de mesure.
   Cependant, en poursuivant des espions nordistes qui lui ont volé la première, Johnnie tombe sur le quartier général ennemi. Dissimulé sous la table, il surprend le plan d'attaque du lendemain et découvre que la deuxième, qui se trouvait dans un des wagons tractés par la General, est prisonnière sous le même toit : on en veut à ses deux raisons de vivre. Ayant délivré l'une et trompant les surveillances, il récupère la loco en assommant un officier trouvé à bord, pour aller avertir son camp. Talonnés par une autre machine débordant de soldats, les fugitifs imaginent tous les moyens pour la retarder. Avec une efficacité reposant souvent, paradoxalement, sur des maladresses, Johnnie dirige les opérations dans lesquelles Annabelle se montre incroyablement inepte.

   La célèbre impassibilité de visage unit dans un même mouvement cocasseries et prouesses. La force du burlesque keatonnien repose en grande partie sur son indifférence aux valeurs sociales et au sentimentalisme qui en est comme le fétichisme. À ce titre, la cruauté de certains gags à l'égard de la fiancée est d'une saine démystification.

   Finalement, les leurs alertés, ils repartent pour détruire par le feu le pont de Rock River, que doit franchir la locomotive nordiste accompagnée par la troupe à gué. La loco et son tender s'abîment dans les eaux du fleuve, tandis que la troupe est accueillie sur l'autre rive par les projectiles sudistes. Johnny seconde le général et provoque l'engloutissement d'une partie des ennemis en détruisant - hasard providentiel - la digue par une fausse manœuvre du canon. L'armée du Sud rentre victorieuse et Johnny pour sa part ramène un prisonnier de marque en la personne de l'officier retrouvé encore inconscient dans la Général. En récompense, il est enrôlé comme lieutenant. À l'officier recruteur, il décline la profession de soldat.

   Les locomotives inspirent aux réalisateurs des gags magnifiques de filmicité(1), à la fois par le gigantisme de l'"accessoire", qu'apprivoisent les qualités athlétiques de Keaton et par l'ampleur des espaces exigés pour des mouvements pachydermiques. Bien que ces vaillantes machines fassent preuve d'une étonnante agilité, cela n'est possible, sans altérer l'espace-temps diégétique, que par un montage ad hoc se donnant, à l'aide du cadrage et du raccord, la liberté du hors-champ interstitiel.
   En intérieur - édifice ou véhicule -, le hors champ est intégré au moyen du croisement d'une paroi avec un bord du cadre (composition "quadratique"). Pour rejoindre Annabelle enfermée dans un sac de toile, Johnny debout sur le tender, défonce à la hache la face avant du wagon, laquelle se confond, par son montant gauche, avec le bord gauche du cadre. Si bien qu'en s'engouffrant dans la brèche il disparaît d'abord hors champ, pour réapparaître droite-cadre dans le plan suivant qui représente l'intérieur du wagon, avec raccord dans le mouvement mais en léger décalage temporel.
   Davantage, dans les mouvements amples ou massifs, le champ n'est guère que la transition du hors-champ. La Général arrivant en ville ne s'arrête pas au centre du cadre mais hors-champ, laissant une faible portion du tender en amorce et perdue dans un plan général. Dans la mesure où l'on peut dire que le champ trouve sa profondeur limite en fonction de la netteté optique, la profondeur de champ suggère toujours un au-delà participant de l'univers invisible du hors-champ.
   Si bien que la table qui dissimule Johnny étant au premier plan, lorsque Annabelle est introduite au QG par la porte en profondeur de champ, la nuit noire entraperçue à l'extérieur derrière la jeune fille, n'est rien d'autre qu'une partie du hors-champ enveloppant le cadre, lieu de la gestation tragique, c'est-à-dire imprévisible, de l'ultériorité du péril actuel, effet des troubles d'une société érigeant la guerre en valeur suprême.
   En conséquence, l'action se déploie toujours à l'échelle du gigantisme relativement au héros, dont les exploits relèvent de l'apprentissage mythique, prométhéen comme dans les contes merveilleux. "L'originalité profonde de Buster Keaton, c'est d'avoir rempli la grande forme d'un contenu qu'elle semblait récuser" (Deleuze, L'image-mouvement, p. 237). Pour évoluer en tant que nain dans ce monde incompréhensible et aveuglément cruel où pesanteur et accidents du continuum physique semblent se liguer pour opposer tous les obstacles, il ne faut rien moins que métamorphoser un pachyderme de fonderie en Bucéphale du rail.
   Contrastant avec de constantes maladresses, les prouesses acrobatiques de Keaton représentent l'adjuvant magique de l'épreuve. Les maladresses mêmes, contre toute attente, ont des effets constructifs, s'ajoutant à ceux du hasard providentiel : toutes caractéristiques de la logique infantile propre au burlesque. L'évolution intérieure du personnage se mesure également à l'ascendant croissant pris sur une Annabelle de plus en plus infantile, non sans les brutalités parfois réelles (on sait qu'au tournage, Marion Mack n'avait pas été avertie de la douche qui la plaque sur le tender) répondant à la violence sociale dont Johnny a été la victime. Non que ce soit une simple vengeance, mais plutôt un effet secondaire expressif de l'inversion générale du rapport de force entre la guerre et l'amour.
   Cependant, cette analyse rendrait mal compte du chef-d'œuvre de Keaton si elle dissociait ces effets. Tous se recoupent et s'orientent selon l'enjeu artistique(2) avec une admirable rigueur où l'économie de moyens joue un rôle primordial. Les gags, notamment, ne sont pas seulement d'une qualité exceptionnelle, mais ils s'inscrivent toujours dans le mouvement du film.
   Le sac de toile qui doit servir à Johnny pour transporter secrètement sa fiancée sur le dos, était bourré de chaussures qui forment donc un tas devant lui. Mais son pied se déchaussant malencontreusement, il doit au plus vite démêler ce fouillis pour retrouver sa bottine. Par son effet dilatoire, ce gag a une fonction dramaturgique : il souligne que le temps presse terriblement. Il participe d'une série ponctuant la poursuite dans la même intention.
   Sommet keatonnien à l'égal du Cameraman, voire de Steamboat, c'est la parfaite démonstration de trois critères majeurs : symbolique (1), filmicité(2) et éthique(3). Symbolique émanant essentiellement du burlesque, permettant à l'image de se démultiplier dans les profondeurs non-conceptuelles du processus artistique(4) ; filmicité par laquelle, réfractaire au métalangage, le film se développe selon les lois de la pellicule ; le tragique et la cruauté représentent quant à eux un dévoilement de la condition humaine par rapport à laquelle l'action peut se déterminer et atteindre à quelque dépassement éthique. 24/11/02 Retour titres