Les Amants diaboliques (Ossessione) It. 1942 N&B 134' ; R. L. Visconti ; Sc. A. Pietrangeli, Giuseppe De Santis, L. Visconti, d'après James Cain, Le Facteur sonne toujours deux fois ; Ph. Aldo Tonti, Domenico Scala ; M. Giuseppe Rosati ; Mont. Mario Serandrei ; Mus. Giuseppe Rosati ; Pr. Industria Cinematographica Italiana ; Int. Massimo Girotti (Gino Costa), Clara Calamai (Giovanna Bragana), Juan De Landa (Bragana, le mari), Elio Marcuzzo (Giuseppe Camoratti, "l'Espagnol"), Vittorio Duse (le détective).

   Chômeur en errance, Gino débarque dans une auberge d'étape tenue par Bragana, gros quinquagénaire, époux de la jeune beauté Giovanna. Devenu l'amant de celle-ci et embauché par le mari grâce à ses qualités de mécanicien, il propose à la jeune femme de l'enlever. Mais elle n'est pas prête à l'aventure. Gino part seul.
   Surpris sans billet dans le train il est secouru par l'Espagnol, un forain qui règle pour lui amende et titre de transport. À Ancône, ils louent une chambre commune dans un hôtel minable. Gino trouve un travail d'homme-sandwich pendant que l'Espagnol bonimente parmi les attractions sur une place publique. Cependant, Bragana doit disputer un concours populaire de bel canto organisé dans un grand café de la ville. Attirés par l'animation de la place, les aubergistes tombent sur Gino, qui plante là l'Espagnol pour les accompagner au concours, que Bragana remporte. Invité chaleureusement à reprendre sa place à la station, Gino accepte et monte à bord de la camionnette.
   Sur la route du retour en pleine nuit les amants simulent un accident après avoir assassiné le mari. Le commissaire paraît accepter la thèse de la mort accidentelle. Ensemble, les meurtriers tiennent l'établissement mais Gino est rongé de remords. Un policier en civil les surveille à leur insu. Un jour de fête où l'auberge est transformée en dancing, l'Espagnol paraît. Il a tout compris mais propose encore à Gino, qui est sincèrement ravi de le revoir, de partir avec lui. Une dispute s'ensuit au cours de laquelle Gino frappe violemment son ami, par mauvaise conscience. Celui-ci disparaît mais fait un détour par le commissariat.
   Pour tromper son malaise, Gino passe ses journées à Ferrare. Il y rencontre dans un jardin public une demi-prostituée appelée Anita, à laquelle il offre une glace, et peu après tombe sur Giovanna qui a touché une prime d'assurance décès. Furieux, il l'accuse de l'avoir manipulé pour toucher la prime : "Belle affaire pour toi !", puis se rend chez Anita qui est, pour lui, prête à tout. Mais en sortant pour les courses, ils se heurtent à Giovanna. Elle menace de le dénoncer. Gino la giffle puis retourne chez Anita à laquelle, après l'amour, il confesse son crime.
   Relancé entre-temps par un nouveau témoignage accablant, le policier a retrouvé sa trace. Il s'est posté au café d'en face. Gino, l'ayant repéré à travers les persiennes, demande à Anita d'aller l'occuper pendant qu'il prendra la fuite. Se croyant dénoncé par Giovanna, il court à la station dans l'intention de se venger, mais après l'avoir détrompé elle déclare être enceinte. Le loup se change en mouton. Ils finissent par se décider à décamper. Une voiture de la police est déjà à leurs trousses. Á cause d'un poids-lourd dans le brouillard les fugitifs dévalent le fossé, qui est fatal à Giovanna. Les policiers arrivent à point nommé pour cueillir Gino. "Gino Costa, andiamo !.." (allons-y) sont les derniers mots du film. 

   Marquant la rupture avec les "telephoni bianci", ce premier film courageux, défiant le fascisme, d'un aristocrate communiste qui allait devenir célèbre, signe l'acte de naissance du néoréalisme : le mot est d'ailleurs attribué à Mario Serandrei, le monteur d'Ossessione. Témoignage de l'état de misère du pays, tourné en extérieurs sous éclairage naturel et avec des acteurs souvent non-professionnels en raison du manque de moyens, mais aussi, fécond terrain d'expérience poétique à son corps défendant. Les chefs-d'œuvre néoréalistes sont des films dont la force de l'engagement social est, paradoxalement, inséparable de la puissance poétique. C'est parce qu'ils ne sont pas des discours politiques, mais des cris de l'âme portés par la singularité artistique qu'ils ont pu infléchir le destin du cinéma mondial. Ossessione a cependant le défaut de ses qualités : le manque de retenue lié à la fougue créatrice du premier élan.
   La restitution de l'ambiance populaire des lieux, ville ou campagne, est remarquable en ce que le cadrage n'est pas dicté par la centration du star-system. L'espace alentour est toujours occupé, et des objets s'interposent à l'avant-plan devant les personnages principaux, qui se trouvent souvent perdus dans un plan large. De plus, la répartition des nombreux éléments vivants dans l'espace du cadre semble obéir à des lois totalement indépendantes de l'action, jusqu'à présenter les caractéristiques indéfinissables de l'aléatoire.
   Cette science naturaliste coïncide avec une fonction dramatique : celle de fragiliser le secret nécessaire au complot criminel. On ne sait jamais si les personnages sont vraiment seuls. Dans le garage où les amants s'embrassent à pleine bouche avant de prendre la route avec leur future victime, un ouvrier vaque dans le flou en profondeur de champ. Ceci renforcé par la présence effective d'observateurs plus ou moins patentés. Une fillette occupe l'arrière-plan pendant un conciliabule compromettant du couple. À un autre moment délicat elle rôde dans le couloir et colle son oreille à la porte de leur chambre. C'est elle qui renseignera les policiers sur la direction prise par les fugitifs.
   L'inspecteur qui les file est d'autant plus inquiétant qu'il apparaît soudain dès le retour des amants meurtriers, grimé en saisonnier, qui frappe avec insistance à la porte encore close de l'établissement fermé. Quand il revient à la fête méconnaissable, portant costume, cravate et chapeau, le spectateur n'a aucun élément pour l'identifier (effet naturaliste). Gino ne parvient jamais ni à quitter la région (il a renoncé à s'embarquer à Ancône), ni à se cacher dans la ville. Les Bragana surviennent à Ancône, et à Ferrare c'est sa maîtresse qui croise son chemin, puis le flic qui retrouve sa trace.
   Davantage, on comprend que les amoureux n'auront jamais la paix, dès la première étreinte à la faveur d'une course du mari à vélo. Le baiser dans la chambre est chassé en volet par la porte de l'armoire qui, s'ouvrant d'elle-même en grinçant au premier plan dévoile la penderie du mari, lequel apparaît en surimpression, approchant de la maison à bicyclette.
   Non séparable de la dramatisation, le réalisme n'est donc pas documentaire. Voire, des figures secrètes, non pas dédiées à l'action - rhétoriques -, mais symboliques (1) c'est-à-dire à la fois libres et déterminées, créatrices de liens infra-discursifs, poétisent le drame réaliste. Ainsi, la conjonction amoureuse se place-t-elle sous le signe de la poule, qui a un sens plus tendre en italien ("polasta") qu'en français. Une poule et un coq se promènent sur la voiture en panne qui est l'agent de l'engagement de Gino. Un peu plus tard, des œufs préfigurant la grossesse sont maniés avec douceur dans un panier par Giovanna rêvant au nouveau venu. Après le crime, se profilant derrière Gino qui déclare "j'ai presque envie de tout raconter", des poules mortes sont suspendues par les pattes auprès d'une bicyclette évoquant le défunt, ou encore, une minuscule poule blanche isolée passant devant la porte de l'auberge en plan général et plongée traduit la crise profonde que traverse le couple.
   D'autres effets de la même veine valent d'être signalés, notamment, coïncidant avec cette remarque de Gino : "Beau métier, garder la maison d'un mort !", une personnification de la mort dans l'apparition d'une femme en noir munie d'une serpette dans l'arrière-salle de l'auberge où les amants complotent en présence de la fillette. Ou bien, la suggestion devant un vaste bras de mer de l'appel du départ au nom de l'amitié par la présence fortuite de deux bicyclettes, avant que Gino ne passe au contraire sa culpabilité sur la mâchoire de l'Espagnol. Remarquons surtout qu'à l'avant-plan du couple complotant devant la fillette, une paire de pastèques, en se reliant à la dernière séquence où Giovanna saisit des deux mains ses organes nourriciers pour s'émerveiller de sa grossesse, établissent un court-circuit vertigineux, reliant entre eux des faits cardinaux.
   Quand la musique auxiliaire consent à se taire, la bande-son prend magnifiquement le relais en dramatisant le jeu par les sons environnants, tic-tac d'horloge, sifflement ou halètement ferroviaire, sirènes de port ou encore pulsations hors champ d'un petit diesel marin.
   Mais on peut déplorer certains morceaux de bravoure, comme le stéréotype du panoramique à 360 degrés sur la lagune pendant que le couple fait l'amour. Des mouvements d'appareil parfois inutilement compliqués s'essoufflent à accompagner l'action dans ses méandres. Comme l'indiquent les abus - depuis les violons jusqu'au "mickeymousing" - du commentaire musical, il y a tendance à titiller la corde sensible. L'Espagnol est moins généreux comme pôle d'espérance que pour mettre en évidence le côté trouble du héros, et exploiter le malaise nécessaire au mélo.
   Dans le même esprit, l'intérêt dramatique du dénouement repose sur l'anéantissement du bonheur sur le point d'être atteint. Giovanna n'en finit pas de s'extasier sur les transformations de son corps, ceci pour mieux rendre insupportable la mort qui approche à grandes enjambées. Ses paroles sont faites pour tirer des larmes : "Tout ira bien ; le destin ne peut nous accabler, nous qui allons avoir un enfant !" On frôle le mauvais mélodrame, de plus relevé d'un érotisme détaché du propos, gratuit et à la limite du racolage. Le propre de la dramatisation au cinéma n'est pas la rhétorique de boulevard, mais l'alerte sensorielle stimulant les courants de signifiance.
   N'importe ! Tout ces défauts sont en définitive un petit prix à payer pour une mise à mort de la médiocrité alors régnante à l'écran fasciste. 30/08/05 Retour titres