Five Iran 2003 74' ; R., Sc., Ph., Son, Mont. A. Kiarostami ; Pr. Hermes Records Co., Behnegar CO., 7th View Art Studio, NHK Production ; Int. inconnus, choses, animaux.

   Cinq séquences ayant en partage le thème de l'eau se succèdent. Les quatre premières ont pour décor le rivage de la mer Caspienne au Nord de l'Iran. La cinquième, un étang nocturne.
   

1) 9' 35'' Plan unique sur un vieux morceau de bois de taille modeste, marqué par les vicissitudes d'une odyssée quelconque.

   L'objet est échoué sur le sable à la merci des vagues, compte tenu du flux et du reflux dont l'amplitude varie en raison de la marée. Bientôt il est happé puis reposé pour être à nouveau repris, maintes fois au gré du mouvement de l'eau, roulant dans un sens puis l'autre, si bien qu'un point fragilisé cédant, il se scinde en deux parties dont la plus grande emportée flotte un moment, quittant le champ à droite, y retournant par le bord supérieur, dérivant à gauche pour finalement disparaître par le haut, l'autre restant sur la grève bien que léché par le jusant qui semble avoir atteint son apogée. La musique auxiliaire s'élève, accord de cordes, puis flûte méditative. Fondu au noir. Le bruit des vagues s'efface. 

   La posture de la caméra numérique est tributaire de l'événement.
   En plongée face à la mer pour faire entrer dans le cadre à la fois mer et rivage tout en centrant l'action et son dédoublement, le tout ayant tendance à se déplacer à droite sous l'effet du courant, puis à gauche plus au large. Il y a donc des courants qui se croisent ou se contrarient. La caméra, conserve le même angle légèrement décalé à droite par rapport à l'axe perpendiculaire à la ligne de l'eau. En fait ni vraiment mouvement ni vraiment immobilité, plutôt fixité relative de la caméra. Ce plan relativement fixe a l'avantage de mettre en valeur les modifications de détail. Les effets de moire du sable déterminés par l'incidence des rayons solaires et l'absorption de l'eau qui les réfléchit. L'ombre portée du bout de bois indique plus précisément la position du soleil. La mer elle-même ne cesse de se métamorphoser en volume, en structure par l'écume, en effets de lumière et couleur.
   La présence du bout de bois est bien fortuite, il se brise en raison d'une usure extrême, qui ne doit rien à l'intervention humaine et témoigne d'une histoire construite au gré des éléments. Les incessantes métamorphoses de la surface aquatique en volume et lumière, de la ligne de l'eau, de la réverbération variable de la lumière naturelle sur le sable, sont, elles aussi, totalement indépendantes de l'action d'une quelconque équipe technique. Les mille nuancements de la surface marine ne dépendent que de facteurs optiques, physiques, chimiques, lumineux. Le son relève du passage du vent et du ressac.
   De prime abord il ne se passe rien avant qu'on réalise qu'il est quasiment impossible de recenser la totalité des phénomènes. Il y a même une histoire : le bout de bois se leste d'une partie de lui-même puis après un mouvement elliptique effectué hors-champ repart bourlinguer. Véritable manifeste contre le truquage qui fait l'ordinaire des tournages : comme le faisait remarquer Kiarostami lui-même : pas de fil invisible pour diriger le bout de bois, pas de micro-explosion télécommandée pour le briser en deux parties. Ajoutons, pas de bruitage, pas d'éclairage artificiel...   

   2) Durée : 11'. Extérieur jour. Caméra fixe face à la mer, l'axe exactement perpendiculaire à la ligne de l'horizon et de l'eau, soulignée parallèlement par un parapet de fer peint en blanc, protègeant une promenade pédestre parquetée au premier plan, parapet redoublé plus en arrière par un prolongement incliné bordant une rampe qui descend de gauche à droite jusqu'au niveau de la plage en contrebas. Des ombres portées de lampadaires situés à droite de la caméra hors champ indiquent un soleil bas, probablement matinal à en juger par de multiples indices.
   Animé dans la profondeur, sous un ciel dégagé, par la ligne écumante du déferlement marin strictement parallèle à la rampe, le champ est traversé durant onze minutes dans les deux sens par quelque quatre-vingt dix passants, une poussette et deux chiens, à quoi s'ajoutent deux pigeons vaquant à l'avant plan, quitte à disparaître parfois hors-champ, et dans le ciel des oiseaux. À la fin, le champ, dont la lumière s'est quelque peu modifiée en temps réel reste vide à part les oiseaux rendus imperceptibles par la distance. Sur un éblouissant fondu au blanc, un court duo musical de vents se conclut par quelques notes égrenées au piano.

   Variation de figures dont on se fera idée de la richesse en définissant des paramètres : la largeur de l'écran qu'on divisera en quatre parties pour mesurer les distances et les vitesses, l'axe de la caméra subdivisé en plans successifs jusqu'à la profondeur de champ, la diversité absolue des vivants animaux et humains, ceux-ci par le costume, l'âge, le comportement, la distribution en couples, groupes ou à l'unité. La mobilité et la direction, l'immobilité. Il en résulte à tout instant des conjonctions uniques.
   Exemple : à 13'27'' du début environ : deux pigeons vont et viennent au premier plan dans l'angle inférieur gauche du cadre. Dans le ciel au loin très haut à gauche un oiseau qui semble être fait de la même substance que l'atmosphère. Au-delà du parapet, flux écumeux. Au premier plan un homme équipé pour le sport entre au pas de course dans le champ de droite à gauche. Au moment où il atteint le milieu, une femme rentre dans le même sens mais à l'avant-plan en amorce jusqu'à la taille. Elle passe le milieu à l'instant où le sportif sort gauche cadre. Champ vide à l'exception des deux pigeons dans l'angle inférieur gauche. L'un des deux sort par le coin. Une femme entrée droite-cadre au deuxième plan traverse tout le champ. Champ vide à l'exception du pigeon qui entre-temps a gagné l'angle inférieur gauche. Pénétrant dans le champ gauche-cadre au deuxième plan, un couple traverse, précédé par son ombre portée qui se projette ensuite sur le parapet. Champ vide sauf un pigeon puis deux, puis un dans le coin inférieur gauche. Deux coureurs passent à l'avant-plan de droite à gauche précédés de leur ombre portée. Les deux pigeons sont dans le champ. Au moment où les coureurs quittent le champ gauche-cadre, un homme y entre au premier plan de droite à gauche. Les pigeons se dirigent vers l'arrière-plan. Un autre homme au deuxième plan passe de gauche à droite. Ils atteignent des positions symétriques aux quarts opposés extrêmes de la largeur avant de quitter le champ par les bords verticaux. Le champ est vide à l'exception des deux pigeons qui reviennent à l'angle inférieur gauche. Il s'est écoulé en tout environ une minute. Le nombre des paramètres est tel qu'on conçoit qu'aucun moment de la succession chronologique ne puisse se répéter.
   Le plan fixe a cet avantage sur le mobile de ne pas altérer la temporalité naturelle et de faire du hors-champ une puissance scénaristique formidable : tout semble possible, le hors-champ est inépuisable et imprévisible. Tout déplacement de caméra en revanche trahit une intentionnalité forcément subordonnée à la narration. On sait que tel travelling obéit à un programme. D'autre part le mouvement d'appareil falsifie l'écoulement du temps en y greffant la vitesse de son propre déplacement prémédité. Ce qui fait la vérité du temps est alors contrarié, à savoir le caractère imprévisible et la superposition des couches temporelles caractérisant le temps humain : il y a notamment un temps de l'action, qui se matérialise par l'accomplissement, et un temps fondamental travaillant en sourdine avec une apparence d'extrême lenteur et dont les effets matériels sont qualitatifs, sporadiques et irréversibles. C'est surtout ce dernier qui s'écoule dans ce film.

   3) Durée : environ 17' 30''. Battement de ressac. Ouverture au blanc sur le jour naissant. Plan fixe de la mer composé de trois bandes horizontales. En bas la plage (12%) d'un gris anthracite, au second plan, la mer (53%) d'un bleu pâle tirant sur le turquoise, puis le ciel (35%) d'un bleu ciel très pâle.

   Chien isolé paraissant un court instant dans le coin inférieur gauche. A peu près au centre, distant de la caméra, un groupe de cinq chiens, remuant vaguement sur place. Un petit, tacheté noir et blanc au milieu du groupe, se déplace gauche-cadre avec circonspection, s'aplatissant au sol, puis se tient un peu à l'écart à gauche du groupe sans le quitter vraiment, tourné vers le hors-champ à gauche. Jappements dans la distance, qui ne cesseront pas. Les autres, couchés ou assis, restent immobiles. Le deuxième à partir de la droite se dresse un peu et tourne la tête dans la même direction, deux fois. Il se lève ainsi que son voisin de droite et tous vont rejoindre le tacheté en remuant la queue. Celui-ci se déplace encore à gauche. Toujours battant de la queue, les deux autres, semblent vouloir l'encadrer. Le tacheté cherche encore à gagner du terrain vers la gauche. Un quatrième se joint à eux en agitant la queue.
   Un congénère inconnu, celui sans doute qui paraît fugitivement au début dans le coin inférieur gauche, entre dans le champ gauche-cadre et se porte joyeusement à leur rencontre. Il se confond avec le groupe déplacé, puis le dépasse à droite comme allant flairer l'endroit où le tacheté s'est initialement écarté du groupe. L'étranger ressort du champ, suivi par un autre, qui renonce aussitôt et s'assied au milieu du groupe la tête tournée hors-champ. Reste donc un seul membre du groupe initial, qui semble continuer à remplir la mission de surveillance du flanc opposé, les quatre autres étant décalés dans le quart gauche. La nuance turquoise de la mer s'affirme. Le groupe de quatre se tient coi.
   Le tacheté est maintenant à droite, comme si les autres s'interposaient. Le chien resté seul à droite se redresse et se rapproche lentement comme à contrecœur. Il s'arrête un moment puis continue jusqu'à s'allonger parmi eux mais à droite du groupe, dans la même position relative qu'au début. Un autre vigile à gauche surveille symétriquement le hors-champ gauche-cadre. Un individu à queue agitée s'écarte un peu à droite puis revient se fondre dans le groupe. Un autre encore se lève et se dirige à gauche, les pattes dans l'eau, puis se couche à gauche tourné vers le groupe, opposant l'arrière-train au hors-champ. À droite, dressé sur ses pattes, le tacheté jette un bref coup d'œil à gauche comme à regret puis se tourne résolument vers la droite sans déborder le vigile de ce flanc-là. Le plus à gauche se redresse afin de se gratter avant de se diriger vers l'eau. Le groupe se reforme, compact, globalement d'abord orienté à droite puis vers son propre centre. Trois queues s'y agitent. L'un allant gambader à droite retraverse dans l'autre sens, dépasse le groupe puis s'assoit un peu à l'écart tourné vers les autres avant de jeter un regard autour de soi. Un autre se détache à gauche et va se coucher un peu plus loin. Celui de gauche se recouche à peu près à égale distance à l'opposé.
   Il y a donc un groupe de trois au cœur duquel on reconnaît le tacheté et de chaque côté symétriquement un peu à l'écart les deux gardiens. Au premier plan, le sol blanchit. La mer devient blanche également sauf les ombres des vagues se succédant rapidement de gauche à droite. Un chien à la robe plus claire situé à droite des trois, le seul qui tournait encore parfois la tête du côté gauche, se lève et va se coucher derrière les autres. Ils sont tous couchés maintenant, sauf le tacheté tout au centre dont on voit  la tête émerger. Il finit lui aussi par se fondre dans le trio. le vigile de gauche dresse la tête, dos toujours tourné au hors-champ, puis se couche comme les autres. La blancheur ronge toute l'image, sauf les vagues courant de gauche à droite qui affichent leur face ombreuse. Tout se dissout. Musique. Flûte. Ressac.

   De prime abord incompréhensible, le comportement canin a sans doute sa logique. À être attentif surtout à ceci, que le groupe s'est déplacé vers la gauche en tant que groupe, c'est-à-dire ensemble d'individus solidaires. Par ailleurs, une cause émerge. Ce groupe s'est déplacé du côté où s'est manifesté un étranger. Lequel attire d'abord un membre indiscipliné qui communique avec lui. Puis comme irrésistiblement, les autres absorbent cette perturbation en reconstituant peu à peu la posture communautaire, de façon à protéger le dissident contre les tentations extérieures.
   Il est à remarquer que ce qui a trait à l'histoire elle-même, non seulement occupe une très faible portion du cadre et de l'univers sonore mais, de plus, est en partie invisible. Autrement dit, l'action est décadrée. Peccadille dans monde énorme. C'est le propre du cinéma que de pointer la réalité du monde sans lequel un chien ne saurait exister. Le théâtre plante son décor pour caractériser des situations. Alors qu'au cinéma le décor est émergence d'un hors-champ infini qui ne peut que se rattacher à l'image partielle de la réalité que l'on a sous les yeux. Par ailleurs, alors que le centrage de l'action détacherait chaque moment et le banaliserait comme participant d'un programme, le décadrage équivaut à l'ouverture nécessaire par laquelle le flux filmique reste libre d'un sens toujours différé (différance). Ce qui importe, du reste, n'est pas que le hors-champ renforce le champ, mais qu'il le perturbe. Plus ça va et plus on doit remettre en cause la théorie du montage roi pour reconnaître au cadre un rôle plus essentiel. Ce qui est fascinant dans ce plan séquence fixe n'est pas l'aspect documentaire du comportement canin, mais ce qu'en fait d'inimitable le cadre.

   4) Durée : environ 6' 30''. Ouverture au blanc dans la continuité du précédent. Caméra fixe face à la mer laissant s'interposer une mince bande de terre. Le jour bat son plein, les couleurs étant plus soutenues que dans les deux premiers plans. Canard sonore hors-champ : coin ! coin ! Un de ces animaux traverse le champ de gauche à droite en se dandinant, deux autres suivent la même voie, puis un, puis trois (tous différents, robe et démarche) à la queue leu-leu, avec bruissement des pas sur un rythme simplifié. Champ vide. Deux passent en courant puis un troisième, suivis par un groupe toujours pressé auquel un solitaire fait suite. Un groupe plus serré se hâte et disparaît comme les autres hors-champ. Coin ! coin ! Enfin deux individus s'immobilisent. Ils sont entraînés par les autres qui retraversent dans l'autre sens de droite à gauche, si pressés que certains doublent. Suit dans le même sens inversé un groupe plus compact auquel succède un dernier solitaire, qui ferme la marche. Le champ est vide. Les pas s'estompent. Coin ! coin ! Musique conclusive.

   Comique de ce que le comportement des palmipèdes semble obéir à une discipline étrangère à l'espèce et familière à la nôtre, rejoignant en cela les passants de la deuxième séquence. L'intervention humaine en coulisses est en tout cas patente. Devant ce défilé de 800 volailles palmées toutes différentes, la notion de canard n'a plus de sens. C'est une collection de singularités croisant l'infinité de moments singuliers du paysage maritime. Le cadre est ce dispositif réglant la surprise toujours à surgir. D'autant plus amusant que le volume optique du champ doit se plier à un principe bidimensionnel. De même que le rythme postsynchronisé des pas constitue un commentaire ironique. Il y a là un jeu délectable entre les traces véridiques de la réalité et l'artifice qui permet de les enregistrer et de les présenter en salle.

   5) Durée : environ 27'. Noir (extérieur nuit). Jappements, et craquètements de cigales. Petit reflet au centre. Grondement de tonnerre, coassements de grenouille. Tremblant, le reflet s'avère être celui de la lune. Vrombissement d'avion monomoteur, orage. Remous dans le reflet de la lune. Coassements de crapauds. Retour du noir. Un léger reflet revient accompagné d'une nuée. Contours mouvants mais plus nets. Remous : le blanc des reflets se mêle de gris. Frémissement de l'eau rendu visible par les reflets se jouant sur elle. Le reflet lunaire se divise. Coassements, bruits d'orage. Noir complet. Jappements. Coassements divers pointant des familles variées de batraciens. Sifflements, trilles, grognements, borborygmes. Le reflet revient plus flou puis s'estompe, se reforme à peine perceptible. Reflet de lune anamorphosée, remous alentour diffusant des reflets. Incroyable vacarme animal à distances variables. La lune devenue grise flotte comme un drapeau. Elle s'est déplacée à droite. Noir complet. La lune revient. Vrombrissement d'avion, grondement d'orage. Noir complet. Un très léger reflet de lune réapparaît. Crépitement de la pluie à la surface de l'eau. Noir complet. Éclairs. On n'entend plus que la pluie et le tonnerre : tout s'est tu. Puis hurlement de chien. Le reflet revient. Cri de chouette. Coassements divers. Courant de vaguelettes dans le sens de la diagonale du cadre. Batraciens encore. Noir complet. Chiens, batraciens, grondements de tonnerre. La lune plus nette, empanachée de remous. Éclairs. Panache laiteux (reflet de nuage) entourant le reflet de la lune. Stridulations, remous saccadés signalant une invisible grenouille. La lune se dissout dans les nuages. Chant du coq. Jappements. Chants d'oiseaux d'abord timides. Ultimes grondements d'orage. Léger frémissement de l'eau peu à peu émergeant, verdâtre, à la lumière du jour. Reflets rosés. Oiseau au ras de l'eau. Musique conclusive : cordes puis mélodie méditative à la flûte.

   Sous les apparences de l'enregistrement continu d'un lieu aquatique naturel à la fin d'une nuit de pleine lune, un travail de Titan. A chaque noir correspond un collage, et il fallut au tournage, à 400 km de Téhéran, des mois pour assurer les mêmes conditions de l'apparition lunaire sur les trente plans fixes que comporte la séquence. C'est donc un montage reconstituant l'incroyable richesse des événements qui coexistent ou se succèdent de la fin d'une nuit de pleine lune au lever du jour. Ce qui revient à une sorte d'opéra comportant une scène fixe (le cadre), un début (expositions des éléments visuels et sonore) et une fin (lever du jour), une causalité (les éclairs entraînent le tonnerre et la pluie), une progression avec des péripéties (la pluie entraînant le mutisme animal), un apogée (la participation générale de toutes les sources sonores au concert).

Conclusion

   Quel est en fin de compte l'effet d'ensemble du film ? On distingue le thème, l'histoire, l'empreinte de la réalité, la portée éthique, dans une unité qu'assure l'écriture filmique.
   Les thèmes se rapportent tous au milieu primordial, aquatique, dans lequel règne une vie intense. Trois registres : choses, animaux, humains sont représentés et s'entre-identifient. Le bout de bois a une histoire comme les hommes, les chiens manifestent une vie sociale et les canards défilent comme les promeneurs au bord de l'eau. Il y a toujours une conclusion : le bout de bois principal s'évade, les chiens se rangent, la promenade se termine par un conciliabule de vieillards suivi d'un champ vide, un individu ferme la marche du défilé des canards puis sort du champ et le lever du jour voit la fin du monde nocturne de la mare, remplacé par un autre qu'inaugure le chant du coq. Ces histoires s'inscrivent toutes dans la riche réalité visuelle et sonore via son empreinte sur la pellicule. Mais surtout l'écriture filmique au moyen du cadre, montage et son, invite à méditer ce qui reste le profond ressort de toute vitalité humaine : l'amour du monde. 27/09/08 Retour titres