Rainer Werner FASSBINDER
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Berlin Alexanderplatz RFA-It. couleur 1980 15h 30, feuilleton en 13 épisodes et un épilogue VO (berlinois) ; R., Sc. R.W. Fassbinder, d'après le roman éponyme d'Alfred Döblin (1929) ; Ph. Xaver Schwarzenberger (16 mm, remastérisé, 2007, chez Carlotta en 35 mm) ; M. Peer Raben ; Pr. RAI et WDR ; Voix off R.W. Fassbinder ; Int. Günter Lamprecht (Franz Biberkopf), Anna Schygulla (Eva), Barbara Sukowa (Mieze), Elisabeth Trissenaar (Lina), Gottfried John (Reinhold), Brigitte Mira (M^me Bast), Annemarie Düringer (Cilly), Karin Baal (Mina), Barbara Valentin (Ida), etc. 

   Dans le Berlin weimarien de 1928, l'ancien souteneur Franz Biberkopf a, pour le meurtre de sa "fiancée" Ida, purgé une peine de quatre ans à la prison de Tegel. Chez M^me Bast, la logeuse, il réintègre sa chambre, dont le loyer a été régulièrement acquitté par son ancienne maîtresse restée fidèle amie, Eva, poule de luxe de son état. S'étant juré de rester désormais honnête, Franz se met bientôt en ménage avec une dénommée Lina.
   Condition pour honorer son serment : trouver du travail, alors que le chômage fait rage. La vente de cravates à la criée dans la rue ne lui convient guère et Lina, la cocotte, fait un scandale monstre quand Franz s'essaye au commerce de livres érotiques. En toute innocence, il distribue, croix gammée au bras, un organe nazi. D'où démêlés avec ses anciens camarades rouges. Lina présente son compagnon à l'oncle Lüders, chômeur mais se débrouillant dans la vente de lacets au porte à porte. Il accepte de prendre le petit ami de sa nièce sous son aile.
   Séduite par sa ressemblance avec le mari défunt, une veuve se donne à Franz et prend toute sa marchandise. Le petit veinard se confie à Lüders, qui le trahit en faisant chanter la cliente. C'est un véritable coup de marteau. L'homme assommé plaquant tout, va vivre caché et chercher l'oubli dans l'alcool. Eva le déniche et lui redonne goût à la vie, Lina s'étant consolée avec Meck, le meilleur ami de Franz.
   Celui-ci met en danger son engagement moral en côtoyant au bistro la bande de voleurs de Pums, dont Reinhold, drôle de coco qui le fascine. Il accepte même de le débarrasser de ses maîtresses contre des cadeaux de provenance douteuse. Franz se met donc en ménage successivement avec deux anciennes conquêtes d'un Reinhold vite lassé, jusqu'au dégoût. Ç'aurait pu continuer indéfiniment si Franz n'avait résolu de mettre fin au marché. Acceptant pour rendre service d'assurer au pied levé un remplacement chez Pums, il se trouve malgré lui embringué dans une expédition de la bande, dont Meck fait partie, à sa grande stupeur. Se croyant repérés, les monte-en-l'air prennent la poudre d'escampette. Pendant la fuite éperdue en automobile, Reinhold ne supporte pas le comportement désinvolte de Franz, qui ne se sent pas trop concerné par la gravité de la situation. Ulcéré, il le pousse par la portière sous la voiture censément à leurs trousses.
   Tout le monde le croit mort mais, grièvement blessé, le trépassé s'est fait transporter chez Eva. On l'ampute du bras droit. Eva et son protecteur Herbert prennent soin du manchot, s'offrant même à le venger. Mais Franz garde secret le nom du bourreau de son bras. Eva lui présente à dessein Mieze. C'est le coup de foudre. Il l'installe chez lui, jusqu'à accepter son miché cousu d'or, pourvu qu'il n'y ait "rien d'autre". De son côté elle refuse de le laisser travailler. Franz mène une vie oisive dans de beaux complets rayés, fréquentant un brillant raisonneur politique nommé Willy. Il a, comme maquereau, définitivement trahi son pacte intime, est fâché avec Meck mais reste étrangement attaché à Reinhold.
   Stérile, Mieze souhaiterait qu'Eva ait un enfant de Franz. Immense preuve d'amour, mais Franz supporte mal les petits week-ends de Mieze avec son bienfaiteur. Il renoue avec la bande de Pums, laquelle, pour le faire taire, le dédommage de sa manche vide, à l'exception de Reinhold. Rendu inquiet par le comportement incompréhensible de Franz, ce dernier décide de se venger en lui soufflant Mieze. Il prend secrètement contact avec elle, qui pense de son côté avoir ainsi l'occasion de mieux connaître le passé de "son" Franz. Désireux cependant de le rendre témoin de son bonheur, ce dernier cache Reinhold sous les couvertures du lit. De retour au bercail, Mieze avoue s'être éprise d'un jeune homme. Franz lui administre une rossée qui, comme Ida, eût pu la tuer si, surgi de sa cachette, Reinhold ne s'était interposé. Non seulement la pauvrette pardonne mais elle affirme n'appartenir de toute façon qu'à son Franz.
   Reinhold poursuit son plan. Sans illusions sur la confiance que lui accorde Mieze, il convainc Meck, en le faisant chanter, de la lui amener à Freienwalde. Elle accepte sans être dupe une promenade sylvestre avec Reinhold. Un jeu dangereux s'ensuit de ce qu'elle se refuse tout en ne se refusant pas, partagée entre son désir d'en apprendre sur Franz, son goût déréglé pour les hommes et sa méfiance envers son compagnon de balade. Reinhold, qui voulait supplanter Franz dans le cœur de la jeune femme, comprend que c'est impossible. De rage il l'étrangle puis, avec l'aide de Meck, fait disparaître le corps.
  Franz se croit plaqué jusqu'à ce que, pris de remords, Meck dénonce Reinhold. En apprenant la mort de sa chérie, Franz éclate de rire : "elle ne m'a donc pas plaqué !" mais se retrouve à l'hôpital psychiatrique, sorte de purgatoire d'où ressortira un Franz nouveau, conscient qu'on ne peut présumer de ses forces en défiant le destin, que l'homme qui a l'orgueil de se faire à soi-même son propre monde manque sa nature véritable, qui est à la fois psychologique et sociale, dépendante donc des autres et de la communauté des hommes. Au procès, Franz est mis hors de cause, Meck relaxé et, grâce au témoignage modéré de Franz, Reinhold bénéficie des circonstances atténuantes pour crime passionnel.

   À l'exception de l'épilogue, qui fut rajouté pour les télévisions allemande et italienne, le film se fonde largement sur la lettre du texte romanesque tout en accomplissant un véritable travail de transposition filmique. Paru en 1929, le magnifique chef-d'œuvre d'Alfred Döblin interrogeait, par le truchement du protagoniste Franz Biberkopf, le mystère d'un monde particulier : le Berlin des bas-fonds sous la République de Weimar autour de 1928, époque de crise et d'intense bouillonnement social, où tranchera la victoire absolue du nazisme en 1933.
   Après la révolution de 1918, les classes moyennes sont ruinées par la formidable inflation de 1923. Malgré l'industrialisation en plein essor, l'on passe de 500 000 chômeurs en 1927 à 2 300 000 en 1929. Le SPD (socialiste) glisse à droite en devenant à la suite d'une scission le parti du gouvernement. Le KPD (communiste), qui se relève tant bien que mal de la répression sanglante de 1919, où furent assassinés Karl Liebknecht et Rosa Luxembourg, est pris dans de profondes contradictions. Se référant aux conseils ouvriers de la révolution bolchévique, il doit prendre ses distances avec le SPD gouvernemental, allant, pour lui faire barrage, jusqu'à appeler à voter pour le parti National-socialiste, qui l'anéantira. La caractère fortement urbain du pays (à 63%) favorise le développement d'un lumpenproletariat, écarté des mesures sociales prises par l'État en faveur des ouvriers.
   Bref, un Franz Biberkopf est l'infinitésimale émergence symptomale d'un vaste système socio-politico-économique. La rigidité de valeurs individualistes relatives à une culture populaire inadaptée au monde moderne ne lui permet pas d'y survivre. C'est pourtant la descente aux enfers subséquente qui va le déciller, l'amener à s'accepter comme membre de la société qui englobe son microcosme, donc tributaire d'une réalité qui le dépasse, avec laquelle il faut savoir compter, alors qu'il s'était fabriqué un petit monde à sa mesure, déniant la formidable puissance absorbante du véritable.
   Non que le roman se substitue aux sciences sociales au moyen d'un outillage ad hoc. Il ne se contente pas non plus de dresser un diaporama naturaliste, mais développe au moyen du collage un jeu entre toute sorte de discours, révélateur non pas de vérités constituées, mais d'une symptomatologie. Aussi bien le chant patriotique que la notice d'une boite de médicaments, en tant qu'interférant entre eux et avec d'autres formes discursives diverses.
   Le principe reste valable quant aux personnages. Il ne s'agit pas de psychologie, mais de faire participer à l'univers de langage du roman les mots caractéristiques d'un comportement physique et verbal. Outre le collage, qui renvoie dos à dos les fragments textuels sans les asservir au jugement omnipotent d'un narrateur, le style indirect libre est un moyen de rapporter des paroles et des pensées sans y ajouter foi, sans adultérer leur saveur native donc.
   Voilà la gageure ! Qu'importe l'adaptation d'un roman au cinéma si l'on ne parvient pas à transformer ce qu'il a d'essentiel, sa profondeur littéraire, en une réalité filmique sur la base d'un matériau filmique. Il s'agissait donc pour Fassbinder, non seulement de transposer la polyphonie portant le dépassement de la représentation naturaliste et idéologique, mais aussi d'inventer la rhétorique appropriée en tant que filmique.
   La polyphonie suppose une distanciation qui mette à égalité toutes les voix, qu'elles soient anonymes (message publicitaire, rapport statistique, notice pharmaceutique), idéologique (chant patriotique), sacrée comme le texte du sacrifice d'Abraham dans La Genèse ou pathétiques quand elles se rapportent à la souffrance d'un personnage. Alors que le texte sacré devient une unité de langage relative en se confrontant à des valeurs hétérogènes, le pathétique dramaturgique est soumis à des procédés de dédramatisation, comme le ressassement de formules discursives, ou l'évaluation chiffrée de ce qui ne saurait se réduire à un calcul.
   Le ressassement de l'énoncé pathétique attire l'attention sur la lettre de l'énoncé, de même qu'un mot familier devient étrange par l'effet de sa répétition indéfinie. La transposition en calcul numérique produit un effet comique de discordance entre chiffres et sentiment.
   Ainsi, le coup mortel porté sur Ida est traduit par une équation de physique. Le procédé est tiré du livre, mais il est approprié au film comme relevant du montage, par l'interposition d'un carton affichant la formule. L'interaction dédramatisante peut cependant se produire dans un même plan. Mieze dans la rue, en larmes à cause du bouquet offert par son homme après une brouille, s'appuie sur une affiche de la palissade vantant les mérites d'une marque de machines à écrire.
   La polyphonie relève donc aussi bien du visuel. Au milieu de la chambre de Franz trône une lourde machine inutile, espèce de presse à imprimer. La lumière provenant de l'éclairage nocturne des enseignes extérieures clignote dans l'intérieur en clair-obscur. Eva prenant appui sur une colonne sanitaire de descente dressée verticalement sans appui mural, demande à Franz de la dégrafer pour l'amour. Le plan censé traiter de l'acte d'amour entre Franz et Eva, non seulement implique Mieze qui en est complice, mais aussi se trouve détourné par une multiplicité de commentaires implicites. Le tuyau de descente suggère le sordide, le jeu des lumières traduit le monde nocturne de la grande ville avec tout ce que cela suppose dans le contexte référentiel de l'époque, explicite dans le film, et auquel renvoie symboliquement cette machine vacante comme produit aussi vain qu'hautement spécialisé.
   Après l'amour, les protagonistes sortent dans la rue. La caméra cadre le balcon sur lequel paraît M^me Bast, qui les suit des yeux, ajoutant rétrospectivement une donnée supplémentaire, celle de la présence d'un témoin représentant une certaine classe de la société, susceptible de répercuter à sa manière l'information et de la faire circuler, ce qui est corroboré par son comportement en général comme par celui de la bonne d'Eva ou de la serveuse de Freienwalde, tout ceci à l'initiative de Fassbinder, car il n'y a rien de tel à ma connaissance dans le roman, à tout le moins dans la traduction Gallimard de Zoya Motchane.
   La polyphonie cependant est omniprésente de façon invisible, sous le rapport de la stratification sonore du film. Tel effet sonore, en soi indépendant, ou bien plusieurs manifestations sonores simultanées indépendantes les unes des autres, tirent l'action hors de la sphère pratique d'existence. Le tic-tac d'horloge peut paraître naturel. Mais s'y entremêlent, outre les paroles des personnages, une rengaine off et une voix de second plan sonore d'allure radiophonique en continu.
   Quoi qu'il en soit, en intérieur, la ville ne se laisse jamais oublier, que ce soit par les bruits de circulation, ou par celui, sourd, du métro, à travers les cloisons. Cette trame forte mais multidéterminée, enracinée sur le mode fragmental et ludique dans les conditions de la réalité du temps, est en contradiction avec la figure de Franz, personnage offrant une certaine assurance, voire suffisance, en accord avec un physique imposant de bon vivant.
   C'est l'homme viril à bonnes fortunes de l'idéal populaire, celui qui semble toujours savoir où il met les pieds. Mais il se trouve ici ballotté par des forces qui le dominent et ne cessent de le dévaluer. La force de travail qu'il semble représenter est anéantie par la situation politique et économique (la perte d'un bras : métaphore du chômage). Son honnêteté par la pauvreté. Renversement des valeurs : Hercule ne peut être que maquereau et voleur. Franz n'est pas un antihéros comme il a été dit, ce serait encore une positivité. C'est une poussière dans un maelström, fragment soulevé par une multitude, source de formidables contrecoups. Pathétique poudroiement.
   C'est pourquoi il lui fallait descendre au purgatoire de la sordide réalité pour se reconstruire sur des bases adaptées, de même que sur une faille de la croûte terrestre, on ne construit pas en dur mais en légèreté et souplesse. C'est sur le même principe qu'il faut, dans le livre comme dans le film, comprendre le personnage de Reinhold, pour ne pas verser dans un manichéisme tout à fait étranger à l'œuvre et à son adaptation. Ce n'est pas un méchant mais un fragile, dont témoigne l'étrangeté constitutive : sa démarche, son bégaiement, son dégoût des estropiés, ses fuites et ses rages froides. Il s'enroule certes comme un serpent autour du corps de Mieze, grimpant de la jambe au cou, mais le serpent, qui se retrouve sur le motif entrelacé de la cravate de Meck dans la même séquence, ne relève pas de la symbolique, autrement dit d'une valeur préexistante de la culture, mais du symbolique, c'est-à-dire d'un travail des valeurs internes de sens.
   C'est aussi pourquoi les personnages sont contradictoires, écartelés entre leur misère intérieure, ce que leur prescrit leur idée de la dignité, et la puissance du réel auquel ils n'échapperont pas. Lina, cocotte offusquée par la pornographie, Mieze, prostituée mais timide aux allures de petite fille modèle, troublée par la poitrine nue de Reinhold, qu'elle lèche au mépris de toute prudence. Franz, proie de forces aveugles, amoureux de son bourreau, tentant absurdement de taire la douleur du deuil par le sentiment de sa dignité ("elle ne m'a pas plaqué"), ce qui lui vaudra l'hôpital psychiatrique. Meck, "le seul à être réglo" en a bien l'apparence à l'image, mais il a "consolé" Lina de la dépression de Franz et sera l'instrument de la mort de Mieze.
   C'est fort de cette structure héritée du roman que le film trouve sa juste voie artistique. Car l'épilogue, en larguant joyeusement le régime polyphonique, illustre plutôt les fantasmagories de Fassbinder inspirées de l'Apocalypse de Jean, dans une mise en scène pensée comme le spectacle de la souffrance délirante de Biberkopf, comme ce qui peut être montré en soi, au contraire des treize épisodes précédents, qui reposent sur un jeu de rapports visuels et sonores, ceci dans un cadre stable déterminé.
   D'où aussi le soin mis dans la crédibilité du décor comme désignant une époque, mais de façon à être vivant. Ce qui ne signifie pas naturaliste mais profondément lié à l'enjeu dramaturgique, au moyen de la figurabilité du matériau. Ainsi une scène associée à la future grossesse d'Eva et qui dans le roman se déroulait dans l'appartement de celle-ci, est transposée dans le cabriolet authentiquement d'époque de Herbert, que sa capote à bras articulés symétriques, externes, assimile à un landau.
   On remarque aussi que l'espace du décor, intérieur et extérieur, se déploie dans les trois dimensions vers le bas, évoquant le monde des bas-fonds. Que la chambre de Franz est tout en décrochements de niveaux. Que le marchand de journaux tient échoppe dans le métro, ou bien que c'est une cave commandée par un escalier extérieur s'enfonçant dans le sol qui sert de caverne d'Ali Baba à Willy, sans oublier le fameux tuyau de descente.
   Ce qui n'exclut pas un certain traitement naturaliste dans les extérieurs, où les arrière-plans sont le théâtre d'actions incidentes. Quand Mieze et Meck arrivent à l'auberge de Freienwalde en voiture, on peut voir en profondeur de champ un gamin grimper sur le toit d'une dépendance au moyen d'une échelle. Au plan suivant alors qu'ils se dirigent vers la terrasse où Reinhold est déjà attablé, le même gamin reçoit une correction d'une femme âgée, sans doute sa grand-mère. Cette continuité imprimée par une action secondaire est une sorte de figure métonymique de l'espace-temps, ainsi rendu plus concret.
   Quant aux couleurs, en extérieur jour, la palette s'en règle sur une dominante brune, synthèse de sépia, de la pénombre urbaine, des teintes industrielles en vogue, voire des tenues nazies (la "peste brune"). L'image par ailleurs est d'autant mieux réassignable au jeu polyphonique qu'elle est distanciée par des surcadrages et des écrans transparents interposés entre les personnages et la caméra, comme tel vitrage de séparation en intérieur, ou comme la grille de la cage des singes chez Eva.
   Fassbinder aimait dit-on ce livre depuis toujours. Le relisant en vue de la réalisation du film, il fut frappé par sa ressemblance avec sa propre vie de marginal, anarchiste, bisexuel et toxicomane, poussé convulsivement à la création effrénée pour échapper à ses démons intérieurs. Il a su néanmoins, sauf dans cet épilogue quelque peu narcissique à mon goût, grâce à un travail considérable, dépasser le stade de la délectation amère, démontrant en suivant sa voie propre, sans jamais tomber dans la facilité d'une prétendue grammaire du cinéma, que le septième art offrait des possibilités inouïes, y ajoutant par conséquent son irréductible contribution. 21/03/08 Retour titres