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Barberousse (Akahige) Jap. VO 70mm N&B 1965 185' ; R., Mont. A. Kurosawa ; Sc. A. Kurosawa, Masashito Ide, Hideo Oguni, Ryûzô Kikushima, d'après Shugoto Yamamoto ; Ph. Asakazu Nakai, Takao Saito ; Lum. Mori Hiromitsu ; Son Watarai Shin ; M. Masaru Satô ; Déc. Yoshiro Muraki ; Pr. Tomoyuki Tanaka, Ryuzo Kikushima/Tôhô/A. Kurosawa ; Int. Toshiro Mifume (Kyojo Niide alias Barberousse), Yûzô Kayama (Noboru Yasumoto), Yoshio Tsuchiya (Dr Mori), Tatsuyoshi Ehara (Dr Tsugawa), Reiko Dan (Osugi, la servante de la folle), Kyoto Kawaga (la folle), Tsutomu Yamazaki (Sahachi), Miyuki Kuwano (Onaka, femme de Sahachi), Kamatari Fujiwara (Rokusuke), Akemi Negishi (Okuni, sa fille), Takashi Shimura (Tokubei, le riche), Terumi Niki (Otoyo), Yoko Naito (Masae), Ken Mitsuda (le père de Masae), Kinuyo Tanaka (la mère de Yasumoto), Chishu Ryu (le père), Yoshitaka Zushi (Choji alias Chobo alias le petit rat).
Au début du XIXe siècle, Noboru Yasumoto, interne ambitieux, se présente sur l'ordre de son père au docteur Kyojo Niide, dit Barberousse, directeur de l'hôpital public d'Edo. Devant remplacer l'interne Tsugawa, il se rebiffe : lui, Yasumoto, futur médecin du Shogunat, méprise l'institution publique et son personnel médical plus mal loti que les malades. Le directeur, réputé tyrannique, se dévoue aux pauvres, au point d'avoir institué une consultation gratuite. Le jeune présomptueux apprend en outre, à sa grande colère, que ses affaires l'ont suivi. Ne voyant pas le moyen de s'enfuir, il viole systématiquement le règlement pour se faire congédier.
Passant outre l'interdiction de la recevoir dans sa chambre, il manque de peu devenir la quatrième victime d'une belle démente meurtrière de trois amants. Bientôt le tragique des événements inhérents à ce lieu l'implique malgré lui dans le métier. Il s'évanouit à l'opération d'une patiente dont le ventre ouvert libère les intestins. Témoin de drames familiaux épouvantables, il côtoie la mort. Surtout, Barberousse lui confie Otoyo, prostituée de douze ans gravement traumatisée, qu'il a arrachée au bordel grâce à sa science des arts martiaux.
Prise d'une forte fièvre, elle loge dans la chambre du jeune médecin, mais refuse tout soin. Peu à peu, à force de patience et de douceur, il parvient avec l'aide morale de Barberousse à l'apprivoiser. À son tour elle soigne avec dévouement son bienfaiteur tombé malade. Mais la petite rescapée régresse quand Masae, la sœur de Chigusa, fiancée infidèle de Yasumoto, débarque avec un kimono lavé et retaillé exprès pour elle.
Barberousse apprend à Yasumoto stupéfait que ce n'est pas le Dr Amano, ce grand patron, père de Masae et de Chigusa, mais lui-même qui l'avait fait admettre à l'hospice. Cependant Otoyo ayant jeté le kimono dans la boue, le patron diagnostique la jalousie, qui représente un progrès : la jeune fille incapable d'amour a pu s'attacher à lui. C'est une première étape vers la découverte de l'autre. La seconde étape est franchie quand elle protège Choji, dit Chobo, un petit voleur de sept ans surnommé le petit rat. Acceptant en cadeau des sucres d'orge volés elle les lui offre en retour et le nourrit tous les jours en espérant le faire renoncer au vol.
Malgré cela il est pris sur le fait. Toute la famille déshonorée absorbe de la mort-aux-rats. Ses deux frères aînés succombent mais Chobo survit, grâce aux femmes de cuisine, qui dans le puits, crient le nom de celui qui est entre la vie et la mort pour qu'il revienne du fond de la terre chez les vivants.
Yasumoto cependant accepte Masae en mariage. Ce qui équivaut à un pardon déliant la malédiction de la rupture, qui empêchait le grand-père de serrer dans ses bras l'enfant de Chigusa. Bien qu'Amano l'eût fait nommer au Shogunat avant même qu'il ne soit question de mariage, Yasumoto déclare vouloir demeurer aux côtés de Barberousse, à qui il voue maintenant une véritable vénération. Barberousse fait comprendre qu'il accepte, tout en s'autodépréciant, l'avertissant à demi-sérieux qu'il aura lieu de le regretter.
Récit initiatique qui, avec le concours intense de la bande-son comme matérialisation sonore des enjeux et du mouvement de l'esprit, combinée à des phénomènes confinant au surnaturel, prend le temps nécessaire pour que les événements de l'action mûrissent en fruits de conscience. L'art tient dans la capacité du film à accomplir ce à quoi le langage fonctionnel est inapte : faire sentir la densité vivante inscrite dans la tragédie de la condition humaine afin de montrer qu'il n'est pas de destin aussi sombre soit-il dont ne puissent venir à bout les ressources spirituelles.
Articulés autour de la forte figure de Barberousse - véritable foyer de sens agissant sur la périphérie -, il ne faut pas moins, de cinq drames différents flirtant avec la mort, avec toute l'extension possible qu'offre le 70mm : la tentative de meurtre du héros par la folle, la mort de Rokusuke et de Sahachi et le double épisode d'Otoyo et de Chobo, avec lesquels interfèrent les propres troubles sentimentaux de Yasumoto. Ces douloureux échantillons de la nature humaine représentent, outre l'homme mûr qu'est Barberousse et Yasumoto le jeune homme, un large éventail allant du vieillard (Rokusuke) et de l'homme fait (Sahachi), à la fillette et au garçonnet (Otoyo et Chobo) en passant par la jeune femme (la folle). Pour chacun, à l'image des tiroirs de la pharmacie (qui, notons-le, jamais ouverts, furent pourtant, au tournage, remplis de médicaments pour que s'en ressente le jeu des acteurs), s'enchâsse une histoire faisant évoluer d'autres catégories sociales et psychologiques, d'autres événements tragiques. L'apprentissage de Yasumoto est donc riche de multiples facettes renvoyant à une même réalité, irréductible à l'image fallacieuse du monde que supposaient ses prétentions initiales.
Le père de la folle impose à sa servante Osugi la tâche exténuante de veiller sur sa fille nuit et jour, l'obligeant à renoncer à sa vie personnelle. Barberousse morigène l'égoïste vieillard et Osugi aura quelque chance d'attirer l'attention de celui qu'elle aime, le Dr Mori, l'assistant de Barberousse.
Au son d'un vent violent qui, semblant traverser les murs dit mieux la tragédie humaine que les mots, la fille de Rokusuke fait à Barberousse le tableau de ses malheurs. Elle a tenté de tuer son mari, qui était l'amant de sa défunte mère, véritable bourreau de Rokusuke. Arrivée trop tard pour apaiser son père avant sa mort, elle se torture la conscience. La sachant sans ressource, Barberousse en recueille les trois enfants. Il l'assure enfin que son père est mort paisiblement, ce que dément formellement le fait que Yasumoto n'a pas pu supporter l'agonie. Après son départ, le bruit apaisant d'une averse se fait entendre tandis que Barberousse - qui avoue se mépriser pour cela - informe Yasumoto qu'il a soumis le commissaire à un chantage pour la faire disculper. Cette femme malheureuse est donc délivrée de ses hantises, tandis que Yasumoto, qui se représente fortement, en insert, l'horrible agonie du vieil homme, apprend que, même aussi énorme, le mensonge peut être un baume à la douleur morale.
Sahachi est un cœur d'or, qui continue à exercer le métier de charpentier pour aider autrui malgré sa maladie. Pendant son agonie, un glissement de terrain dégage un squelette enfoui sous son atelier. Il explique à l'assistance des malades réunis à son chevet que c'est celui d'Onaka, son épouse qui s'est suicidée dans ses bras après l'avoir quitté pour rejoindre un homme envers lequel elle avait une dette morale. Scénarisé, son récit déploie une vision d'une grande force lyrique qui se reversera sur l'histoire personnelle de Yasumoto, notamment la neige entraînant le prêt du parapluie qui inaugure la relation amoureuse.
Pendant la maladie de Yasumoto, Otoyo saisit une poignée de neige sur le rebord de la fenêtre pour rafraîchir le linge sur son front brûlant, et la dernière scène mettant en présence le patron et le héros, signe d'autant mieux l'apaisement de toutes les tensions que le décor se couvre d'un manteau de neige.
Les adieux à Onaka au sein d'un décor à la fois réaliste et fantastique, dont l'espace est irréellement dramatisé par la saturation d'un jeu de hachures engendré par les assemblages en bois des palissades, est doucement scandé par des tintinnabulis provenant de guirlandes décorant la rue, et dont un élément se trouve dans la main de Sahachi. Ce décor compliqué ponctué de sons délicats est d'autant plus un élément dramatique, qu'il évoque un fabuleux ouvrage de charpentier d'une grande finesse, figurant les détours compliqués du destin d'une belle âme. Un tel mystère l'enveloppe qu'on dirait une image de l'esprit par-delà la vie. Le même tintement se manifeste lorsque la porte s'ouvre sur l'ultime retour d'Onaka, actionnant des guirlandes appendues à la cloison.
Cependant, Sahachi aspire à rejoindre sa bien-aimée dans la mort. Ici le glissement de terrain s'associe au grand tremblement de terre qui, supposé châtiment personnel, l'avait conduite à revenir vers l'autre par devoir. Le glissement de terrain représente un retournement qui fait dire au moribond : "elle vient me chercher". Après avoir annoncé que tout le bien par lui dispensé était pour le repos de l'âme de celle qui gisait à ses côtés, il s'exclame : "Onaka, tu es belle, viens avec moi", son geste ultime étant de tendre vers l'invisible des bras qui projettent au mur de grandes ombres spectrales. Yasumoto apprend donc que c'est l'amour qui a fait de cet homme le saint qu'il était aux yeux de ses semblables.
La petite orpheline Otoyo a été délivrée de la prostitution par Barberousse, qui dut pour cela, sous les yeux de Yasumoto, vaincre la garde personnelle de la mère maquerelle composée de sept ou huit gaillards. Avec elle, Yasumoto apprend la souffrance d'autrui et sa valorisante victoire de jeune médecin contribue à son attachement à la fillette. L'importance de l'enjeu affectif est ici suggéré, sur des images d'une composition nettement symbolique(1), par le souffle du vent ponctué de fines percussions de bois qui pourraient aussi bien relever du réalisme d'une activité domestique que d'un savant accompagnement musical. Plus tard, alors que Otoyo soigne son bienfaiteur, ce sont des chants intermittents d'oiseaux qui contribuent à définir un univers sonore digne de la beauté de cet épisode, relayés par un menuet off (qui paraît bien pauvre à côté des bruissements de la vie) accompagnant les premiers sourires.
La rencontre de Chobo permet à Otoyo de dépasser sa fixation au jeune interne en devenant utile à un cadet, à la misère duquel elle peut s'identifier. L'épisode du puits fait écho à celui du tremblement de terre par son caractère surnaturel. La mort ici encore au rendez-vous vient rappeler la fragilité de la ligne de démarcation entre la vie et la mort, dont le franchissement n'est possible en outre que dans un seul sens. Toujours témoin de façon plus ou moins volontaire, Yasumoto apprend la souffrance par la médiation d'Otoyo et semble par là se découvrir la vocation de garder la fatale frontière en tant qu'elle est plus perméable aux pauvres qu'aux riches.
Davantage du côté éthique que moral, Barberousse est le modèle qui permet de dépasser la conduite rigide dictée par l'ordre social. Il n'hésite pas à réclamer au profit de ses affamés des honoraires exorbitants au riche et suralimenté Tokubei. Avec son air de chien battu et ses ronflements porcins, celui-ci ne semble demander qu'à être l'instrument de cette liberté prise avec la déontologie et la hiérarchie sociale, ce qui ne fait que souligner l'autorité morale de Barberousse.
Par ailleurs le "carnage" de la maison close, que son auteur dit sincèrement regretter, est un mal pour un bien plus grand : le sauvetage d'Otoyo. Barberousse ne cesse d'ailleurs de se reprocher sa conduite, comme le chantage exercé sur la personne du commissaire, qui lui rapporte à la fois de l'or au profit des enfants et l'exonération des poursuites contre leur mère.
Mais le "Sensei" (maître) n'est pas un modèle passif. Son rôle d'éducateur est plus important qu'il n'y paraît et touche un domaine qui a vocation à se développer en filigrane : la sexualité. C'est en effet une autre espèce de noviciat (comme dans La Légende du grand judo) qui sous-tend fortement celui du jeune médecin. Trahi par Shigusa à qui il était rigoureusement fidèle, n'ayant même jamais fréquenté les "quartiers réservés", Yasumoto a subi un traumatisme. Les diverses étapes de son internat sont toutes liées de façon plus ou moins directe à l'éducation sentimentale et sexuelle.
Il fait d'abord confiance à la folle qui parvient dans une scène convulsive à l'emprisonner avec une ceinture de soie et à le faire jouir (il cesse de se défendre en même temps que son corps se détend) pour le rendre à sa merci. Par sa monstruosité gestuelle et expressive, cette femme araignée s'inscrit dans l'univers fantastique qui vient constamment épauler l'apprentissage du jeune médecin, comme si le monde naturel n'était pas à la hauteur d'une telle mission.
Dans la deuxième épreuve il doit affronter la violente exhibition d'un sexe de femme. Les jambes de la jeune opérée totalement nue, sont largement maintenues écartées par des cordons fixés au mur. Barberousse enjoint sa pupille de les maintenir davantage en accentuant l'ouverture. Il se tient face au sexe entre les jambes avant de s'évanouir, comme traumatisé de sa propre venue au monde par cet orifice.
La troisième étape concerne la jeune prostituée qui couche dans sa chambre. La cohabitation avec une professionnelle permet paradoxalement de dépasser l'horreur du sexe en tant que fonction instrumentalisant les partenaires sexuels. Grâce à l'échange de caresses fraternelles chacun peut enfin disposer de son corps sexué et investir ailleurs : Otoyo rencontre Chobo, et Yasumoto surmonte le traumatisme de la trahison en pardonnant de par le mariage avec la sœur de la traîtresse. En même temps il se libère de la tutelle du beau-père au profit d'un tuteur exogène.
Remontant toujours de l'illusion au dévoilement, le mouvement du film pourrait faire croire à un registre naturaliste. Il n'en est rien. N'oublions pas que le récit est tiré du journal de Yasumoto dont les pages ponctuent l'intrigue. L'esthétique du film est déterminée par cette donnée qui, en distanciant l'histoire, l'ennoblit en un récit exemplaire. Le film s'affirme donc avant tout comme écriture, mais au sens de trace graphique, nullement comme simulacre d'une démonstration sur le terrain. La figure dominante est la page blanche et son quadrillage, structure implicite de toute page écrite en général.
À commencer par le générique s'inscrivant sur fond de toitures finement striées comme un support millimétré. La ressemblance entre une double page du journal de Yasumoto et certains plans de fenêtres est frappante. Non seulement la vraie page se présente sur fond de champ uniforme comme un mur, mais aussi la fenêtre aux carreaux de velum est opaque comme la page et n'occupe qu'une moitié du plan dont l'autre moitié représente la partie à remplir.
D'autre part, les fonds sont la plupart du temps occupés par des murs ou des constructions et quand on voit le ciel, c'est un ciel blanc ou opaque, à tout le moins uniforme, figure de support. Nous avons donc un système de configurations en quadrillage, sur lesquelles viennent s'inscrire des effets graphiques comme les guirlandes de rue, les veines du bois d'un panneau, les branches nues des arbres, un tronc penché combiné avec les stries horizontales d'un tas de bois et quelque bassin rectangulaire de compost, une jambe horizontal au pied dressé en suspens au cœur du champ, des contorsions de femme en lamentation sur fond de meuble de pharmacie quadrillé par les tiroirs, une couette qui, en épousant à moitié le corps du malade se dressant sur sa couche, forme une double ligne sinueuse et la rampe curviligne d'un pont de bois en dos d'âne.
Parfois la composition organise plusieurs éléments souples et sinueux en un ensemble régulier s'inscrivant dans un quadrillage virtuel. C'est le cas dans la présentation de la chambre des femmes. Cependant le signe graphique (souple) et la mise en page (rigide) peuvent s'échanger leurs propriétés. Nous avons des kimonos à motifs quadrillés, notamment celui de la folle, traduisant la confusion furieuse des catégories. Lorsque Yasumoto et la folle face à face, cadrés en enfilade l'un face, l'autre dos paraissant se toucher presque (effet de longue focale), sont dans le plan suivant recadrés par un changement d'axe à 90 degré, c'est l'espace d'une nouvelle page qui se déploie par la distance excessive soudain creusée entre les personnages adossés aux bords latéraux du cadre 70mm. Une bougie au centre éclaire le mur du fond divisé en deux parties, quadrillée à droite, vierge à gauche, prête à recevoir les signes de l'histoire en train de se faire, compte tenu de ce que la page se remplit de haut en bas et de droite à gauche comme en témoignent les inserts du journal.
L'abstraction de la page est donc, paradoxalement, dramatisée. On le voit par ailleurs dans les plans très serrés, tel celui de la femme "araignée", qui correspondent à une dramatisation accrue, et se présentent en même temps comme véritable noircissement de page. De même, le corps inerte de la suicidée ploie dans les bras de Sahachi comme un graphème sur fond de fenêtre quadrillée. La force mystérieuses des images nocturnes des adieux de Sahachi et d'Onaka s'explique par la profusion et la structure très serrée des stries sur le fond desquelles s'enlèvent les deux pauvres silhouettes noires, uniques traces calligraphiques d'une page saturée de non-dit, comme si le sens manquait ici au tragique. Mais l'ombre spectrale des bras tendus de Sahachi viendra combler le vide en s'inscrivant comme signe de réunion par la mort sur une portion de mur nu jouxtant le quadrillage de la fenêtre. Le don enfin des sucres d'orge se réduit à la main pleine au bout du bras tendu d'Otoyo entrevu dans un élément du quadrillage formé par les couettes à l'étendage.
Dans l'ensemble, la dimension fantastique du film participe de ce redoublement du médium film/page, de ce raffinement sémiotique par lequel les imprévisibles méandres de l'esprit ont prépondérance sur la représentation (2) de la matière. Il s'agit donc d'un véritable travail artistique (3), c'est-à-dire élaborant ses propres solutions langagières qui le rendent inimitable, en vue d'éveiller à travers l'émotion du spectateur un questionnement inédit. Ajoutons que le choix d'un cadre historique relativement récent, en épargnant l'effort de reconstitution du jidai-geki, met en évidence des qualités qui n'ont nullement besoin de pittoresque pour s'affirmer. C'est, du reste, grâce à l'extrême sobriété du décor que l'esthétique du graphisme peut se donner libre cours.
À tout prendre, cette histoire nullement datée tient sa forte prégnance d'être dans une grande proximité à l'homme d'aujourd'hui. 10/05/04 Retour titres
