contact

sommaire

glossaire

auteur

titre

année

nationalité

 

"Wir haben die Kunst, damit wir nicht 
an der Warheit zugrunde gehen
Nietzsche

"Nous avons l'art pour ne pas sombrer [toucher
le fond] par la vérité." (Trad.  Blanchot)   

   
  Si l'art concerne bien les plus hautes productions sensibles de l'esprit il nous faut, de toute urgence, renoncer à l'appellation "septième art", tant les concessions faites au fétichisme de la marchandise l'ont avilie. Car autant l'art est, comme le nom l'indique, fondamentalement artifice, autant le septième du nom n'est plus que soumission à la transcription vaine, désespérée, d'une réalité interprétée bien qu'indiscernable, interprétée essentiellement selon des intérêts mercantiles. La splendeur de l’artifice est sacrifiée à la trivialité d’un rassurant mimétisme négociable. Sifflés à Cannes furent un Bresson, un Tarkovski, car ils n’obéissaient pas à la sainte règle consensuelle.
   Le slogan qui fait mouche est désormais "d'après une histoire vraie". On réduit le possible au plausible. Mais, se plaire à contempler les pauvres reflets d'une réalité calibrée, c'est mettre au chômage technique cent mille milliards de neurones. On n’approche jamais mieux le réel, cet insondable, qu’en y conjecturant l'insoupçonnable.
   C’est là qu’intervient l’écriture qui, depuis Derrida, se définit une pratique non soumise à la représentation, laquelle maintient l'art à l'étiage zéro, celui de la résignation au tout-fait. Cette liberté, l'écriture la doit à une logique propre, indépendante de l’interprétation ontologique. Le langage étant fondamentalement hétérogène à la réalité qu'il prétend décrire, l'écriture, qui est pratique langagière limite, n'est pas un calque. C'est une mise en jeu. Elle permet de redéployer radicalement les données de l'expérience sans se limiter au vraisemblable. Elle possibilise une médiation de l’indicible.
   Ceci étant en apparence contradictoire avec l’utilité foncière du langage. Il faut bien que ce que je prononce soit conforme à ce qui est. Que ce que je filme soit reconnaissable pour être compris, que cela se réfère constamment à ce qui n'est pas lui, au monde extérieur. En effet, le langage remplit bien a priori une fonction pratique. Nos paroles sont nécessairement soumises aux conditions de la représentation. La langue française, en particulier, a une structure anthropomorphique, du centre à la périphérie : sujet-verbe-complément. Moi qui énonce, ce que je fais, ce sur quoi j'agis. On peut même dire que la syntaxe est une machine cognitive, chaque langue ayant la sienne propre.
   Mais la notion d'écriture ramène la fonction utilitaire à l'émergence phénoménale d'une ligne identifiable, à travers un processus massif, non-linéaire, illisible, témoignant d’une puissance extraordinaire que refoule la syntaxe. Ce qui fait que la langue est agitée de soubresauts qui en ébranlent incessamment les codes, jusqu’à les transformer notablement au cours de l’histoire.
   La difficulté ici tient à vouloir appliquer ladite notion d’écriture, qui évoque irrésistiblement le tracé cursif de la plume, au langage filmique. Or le déplacement qu'imprime Derrida à la notion la rend pertinente pour le langage en général. Écriture veut alors dire qu’il ne s’agit plus d’une transcription de la parole mais de la condition même, qui la précède. Ce qui rend possible la parole c’est la libre articulation, infinitisant les possibles combinaisons au-delà des règles syntaxiques auxquelles s’ordonne la représentation. De même pour le film. Les possibilités filmiques ne se limitent pas à ce qu'assigne le discours. Ce que le spectateur perçoit de prime abord du film est l’effet de la syntaxe, parapet contenant la pression de l’infini articulable. Le récit du film n’est que la mince émergence linéaire d’un potentiel plus ou moins mis à profit, intuitivement, par le réalisateur. Le moindre détail de l'image filmique comporte en puissance un enjeu considérable. Ce pourquoi l'image filmique est fondamentalement laconique, à l'encontre de l'inévitable surenchère hystérique des films du cinéma dominant, invariablement "portés" (pour ainsi dire à bout de bras) par des acteurs époustouflants débitant force flots de paroles tenant lieu de récit du film, entre deux enfonçages de lit, le tout gratifié d'une superbe palette de couleurs dans des paysages à couper le souffle, que vient sublimer quelque musique céleste.
   Un Bresson appartient aux rares ayant compris ce fondamental réquisit. Il affirme, avant l’intervention de Derrida, le « cinématographe » comme écriture. Le moindre élément de tel de ses films, tout en s’insérant dans la chaîne narrative, est l’effet d’un jeu transnarratif, problématisant le strict problème, élevant l’apparente moralité à un infini questionnement. Le film comme écriture n’est pas le récit du film. 
   Le présent site s’efforce à travers quelque mille trois cents films depuis les origines, de faire droit à cette question. Cela ne va pas sans un regard féroce porté sur les chefs-d'œuvre de pacotille qui encombrent nos écrans.

Daniel Weyl