La Fille à la valise (La ragazza con la valigia) It. VO NB 1960 111' ; R. V. Zurlini ; Sc. V. Zurlini, Benvenuti De Bernardi ; Ph. Tino Santoni ; M. Mario Nascimbene ; Pr. Titanus ; Int. Claudia Cardinale (Aïda), Jacques Perrin (Lorenzo Feinardi), Corrado Pani (Marcello Feinardi), Luciana Angiolillo (la tante), Gianmaria Volonte (Piero), Roccardo Garrone (Romolo), Romolo Valli (Don Introna, le prêtre).

   Lorenzo Feinardi, seize ans, riche aristocrate parmesan orphelin de mère, s'éprend d'Aïda, une danseuse au chômage et au bord de la prostitution, abandonnée lâchement avec sa valise par le frère aîné Marcello Feinardi, dont le jeune homme veut d'abord réparer la faute sans dévoiler le lien de parenté. Le scandale qu'entraînent les soins prodigués à une inconnue suspecte par un adolescent de la belle société provinciale, finit par éclater. Aïda est invitée à quitter la ville. Lorenzo la retrouve à Riccione, la station balnéaire où elle espère reprendre son travail auprès de Piero, ancien amant qui la repousse. Il se bat avec le cousin de ce dernier, Romolo, bellâtre quadragénaire qui la drague. Elle se laisse troubler en soignant les blessures du jeune téméraire. Après une tendre étreinte, Lorenzo doit reprendre le train, non sans avoir laissé à la fille à la valise une liasse de coupures dans une enveloppe censée contenir une lettre.

   L'argument est clair. Un homme en herbe recherche l'image idéale de la mère disparue. Réciproquement, la jeune femme retrouve en lui quelque chose de son enfant retenu au loin en raison des difficultés de la vie. Elle a deviné d'emblée l'orphelin de mère ("ça se voit quand on est sans maman"). Par ailleurs la révélation de son état de "fille-mère" - à l'époque rédhibitoire - au terme d'une longue série de dévoilements progressifs ne modifie en rien le comportement de Lorenzo à l'égard d'Aïda, parce que, sans doute, cela ne fait que mieux nourrir l'enjeu affectif. Il offre quant à lui une image mythique de petit prince, figure qu'une jeune mère solitaire est susceptible d'appliquer à son propre enfant.
   Le faste du palais Feinardi et notamment la salle de bain noire où elle est invitée à se baigner en l'absence de la tante tutrice, évoque pour la pauvre fille le duc d'Edimbourg dont elle s'était naïvement entichée dans ses rêves de jeunesse. L'abandon et la mort se concrétisent dans la figure des enveloppes en circulation : celle du don à Aïda déguisé en prêt, celle du salaire détourné du prêtre et celle des adieux. Censées contenir des lettres, elles ne recèlent que des billets de banque, des valant-pour, exprimant une impuissance à communiquer en ce monde. Mais en même temps, la générosité de Lorenzo rachète la fonction vénale de l'argent. Au total, la complémentarité des structures s'impose donc avec une grande netteté.
   Mais ce lien particulier entre deux êtres qui n'étaient pas destinés à se rencontrer est aussi un révélateur de la société bourgeoise des années cinquante, à laquelle il se heurte. La pureté des sentiments, à terme réciproques, s'oppose à la concupiscence méprisante des hommes nantis, qui réduisent cyniquement Vénus à un accessoire pornographique. Trois situations de cet ordre sont en outre autant d'étapes dans la progression vers le dénouement. La brutale rupture de Marcello amène la compassion de Lorenzo envers la jeune femme subornée. Un homme riche qui la convoite à l'hôtel où il l'a installée provoque la jalousie du jeune Fainardi, suivie d'un geste d'apaisement d'Aïda, laquelle s'en trouve elle-même troublée. Romollo la rémunérant d'avance tout en insinuant des caresses, réveille le courage physique de Lorenzo, osant affronter aux poings un homme beaucoup plus fort que lui. Mais son visage tuméfié est l'objet de soins compatissants menant à l'ultime rapprochement physique.
   La qualité artistique tient à la manière dont ce fond éthique s'épanouit en filmicité. On retiendra le cadrage et le montage-image et image-son. Le format Scope est pleinement justifié d'interposer une distance entre les personnages, accentuée par l'effet de perspective grandissant le plus proche, rapetissant le plus éloigné quand ils se font face sur une ligne de fuite, ou bien que la rampe de l'escalier inscrite dans la diagonale du cadre s'achève au coin supérieur droit sur Aïda, le haut du corps mollement étendu sur la main-courante, observant Lorenzo en contre-bas à l'écoute d'un opéra. La distanciation non seulement traduit la distension du lien social, mais surtout, elle sensibilise aux rapprochements amoureux qui abolissent aussi les frontières entre les classes.
   Également, le serrage jusqu'au gros plan est toujours une manière de faire transparaître les âmes. Celles-ci sont ensuite longuement scrutées dans des plans qui durent sans lasser car sans affaiblir l'intensité humaine, notamment du jeune Jacques Perrin, dont la fraîcheur passe merveilleusement. Les personnages sont, du reste, annoblis de se trouver dédoublés par telle statue de pierre représentant des êtres mythologiques. Pourtant le face à face du prêtre et d'Aïda a lieu dans un musée désaffecté, comme s'il s'agissait d'inventer de nouvelles valeurs. Ce vers quoi tend la profonde dignité dont témoignent les paroles d'Aïda.
   Le montage joue un rôle éminent dans la dramatisation. Le montage cut, par exemple, permet dans un contrechamp de faire apparaître soudain Lorenzo un sourire aux lèvres au moment le plus délicat sur la plage de Riccione.
   Le son est finement monté à cet égard, que ce soit la montée en régime de la Lancia exprimant la rage de Marcello de n'avoir pu larguer Aïda en pleine campagne et qui télescope l'action en chevauchant le plan suivant du garage où une seconde tentative sera victorieuse, ou bien à la gare, la coordination avec un serrage sur le visage torturé de jalousie de Lorenzo d'un effet sonore de compression de vapeur. Les sons les plus insignifiants, comme le léger tintement en contrepoint lors des adieux à la gare sont en général au cinéma plus prégnants que les effets accentués, c'est pourquoi il est rare que la musique auxiliaire comme commentaire explicite n'encombre pas l'espace sonore en se substituant au travail intérieur du spectateur. Aussi discret soit-il et subtilement partagé entre guitare et clavecin pour être le plus adéquat possible à la situation, il favorise ici l'identification sentimentale à une pathétique idylle, ce dont le film aurait pu se passer en raison de la puissance de ses ressources par ailleurs.
   Au nom finalement de cette capacité à traiter, en même temps que l'aspect social, de la dimension la plus intime de l'être humain, avec des moyens profondément filmiques, on peut reconnaître à l'auteur une contribution originale au cinéma, dont le vif éclat n'a d'égal que la brièveté, faisant de Zurlini un cinéaste trop peu connu. 6/12/06 Retour titres