Bernardo BERTOLUCCI
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Le Dernier tango à Paris (Ultimo tango a Parigi), It.-Fr. Eastmancolor 1972 126' ; R. B. Bertolucci ; Sc. B. Bertolucci et Franco Arcalli ; Ph. Vittorio Storato ; Mont. Franco Arcalli ; M. Gato Barbieri ; Pr. Alberto Grimaldi PEA/Artistes associés ; Int. Marlon Brando (Paul), Maria Schneider (Jeanne), Jean-Pierre Léaud (Tom, le fiancé).

   Un Américain quadragénaire (Galerie des Bobines) errant désespéré et une jeune et pimpante Parisienne se croisent sous le viaduc d'Auteuil puis dans un café et enfin se retrouvent par hasard visitant solitaires un appartement vide à louer. S'ensuit une aventure érotique, "antésidéenne", attisée par l'anonymat entretenu, tentative de s'affranchir du sexuellement correct et des règles de la société. Par le montage alterné on apprend que l'épouse de Paul s'est suicidée, que Jeanne, dont la mère est veuve d'un colonel, est fiancée, puis sur le point de se marier. Elle dit aimer Paul. À la fin ll se déclare lui-même, lui proposant de faire leur vie ensemble. Après une soirée dans un dancing à tango où ils font scandale, elle lui annonce qu'elle le quitte avant de s'enfuir jusque chez sa mère alors absente. La poursuivant il parvient à pénétrer dans l'appartement et lui demande son nom. En prononçant "Jeanne", elle l'abat avec le revolver de son père. Les fleurs présentes destinées au mariage s'avèrent prémonition funèbre.

   Laissons de côté l'ombre de Truffaut et surtout de Godard, ainsi que le rôle excessif de la musique d'accompagnement, fût-elle de qualité, comme auxiliaire commode des phases lyriques ou dramatiques, ou encore, parfois, la prévalence sur la filmicité du dialogue, voire de la scène. Ce film de toute façon mérite mieux que le succès de scandale qui le hante jusqu'à nos jours. Le mythe à cet égard empêche d'y porter un regard libre. Il ne s'agit pas, en l'occurrence, de transmettre un message mais de proposer un jeu de questions laissant la réponse au bord des lèvres. Deux mondes s'affrontent en filigrane : la bohème (comme l'indique une enseigne dans la ruelle où Paul moleste le client de la prostituée) et l'establishment. Un exilé transcontinental a épousé la patronne d'un petit hôtel qui le trompe puis se suicide. Une petite-bourgeoise fille de militaire est fiancée avec un jeune cinéaste. Paul et Jeanne se rencontrent dans un appartement de la rue Jules Vernes, qui revêt le mystère du hors-lieu délabré au cœur même de l'espace urbain structuré. Le passage du métro aérien de la ligne Nation-Etoile à proximité entretient le lien paradoxal tout en assurant une ponctuation rythmée, faussement rassurante comme principe de liaison indifférent.
   Le montage séquentiel déploie une mosaïque à trois motifs : l'appartement vide, l'hôtel où repose encore Rosa, la suicidée, et le monde de Jeanne qui se subdivise en résidence principale maternelle avec maison de campagne, et lieux du tournage du fiancé Tom. Le cloisonnement est absolu : Jeanne ne connaîtra pas l'hôtel, Tom refuse de louer l'appartement après le départ de Paul, lequel ne pénètre chez Jeanne que pour y mourir.
   Mais le montage abrupte et l'imprévisibilité des scènes et des comportements souvent improvisés mettent en jeu une interférence intérieure. Dans le hors-lieu de la rue Jules Vernes, la bohême flanquée de la mort vont déchaîner chez la jeune femme des forces dionysiaques qui finiront par s'avérer trop grandes pour elle. Elle ne peut s'en délivrer que par l'anéantissement de ce qui l'avait par trop attachée.
   Décor de tragédie. Comme dans les rituels de la mythologie, il faut passer par l'antre de la concierge, Noire au visage anamorphosé derrière une vitre cathédrale et dont le comportement énigmatique effraye Jeanne. L'appartement se situe au quatrième étage d'un immeuble Haussmannien, ce qui n'est pas compatible avec la salle de bain mansardée : montage déconnecté introduisant du hors champ indéterminé dans le champ déterminé. À côté d'une plante verte desséchée, sous un grand drap, monstrueux fantôme, un monticule non identifié. Un miroir brisé désarticule les reflets. Les teintes bistre des murs très dégradés avec une bande plus foncée comme d'humidité dans le bas (comme si une Seine d'un autre âge avait débordé à ce niveau) de même nuance que la moquette rouille sous le demi-jour d'un éclairage minimal, évoque la grotte (couleur et lumière maîtrisées du reste dans tout le film). Mais comme par magie, sur une musique de music-hall, on livre des meubles - commandés par Paul -, qui auront disparu lorsqu'à la fin Jeanne retrouve l'appartement vide.
   C'est un lieu à la mesure de la souffrance de Paul, propice à la démesure des réponses possibles : la mort les lui souffle. L'appartement doit constituer un monde étanche à la réalité extérieure. Point de noms. "Nous devons tout oublier". Les associations entre Rosa et l'aventure érotique se multiplient. Rosa est liée à la prostitution. Pour monter avec un client à l'hôtel, une prostituée affirme à Paul que son épouse est une vieille copine. "On dirait une pute" dit ailleurs ce dernier avisant le maquillage thanatopraxique de la morte. Le client s'étant esquivé, il le pourchasse et le brutalise, désireux de le ramener à la vieille copine de sa défunte. Dans la salle de bain, Jeanne pose la question : "Alors tu penses que je suis une putain ? (so you think I'm a whore) - Non tu n'es qu'une fille vieux-jeu qui veut s'en tirer (No ! you'r just a good old-fashionned girl trying to get along) - Je préfère être une putain (I prefer to be a whore)". Ce lieu où Paul donnera le bain à Jeanne rappelle que Rosa, "fausse Ophélie" comme dit le veuf, s'est suicidée dans sa baignoire.
   L'imaginaire de la putréfaction et du déchet nauséabond inspire les fantasmes de Paul non seulement par l'épisode du rat crevé, dont il dit qu'il devrait le baiser si, de refuser le bain chaud, Jeanne trempée de pluie mourait d'une pneumonie, mais aussi par l'importance de la sexualité anale et de la sodomie (qui fit le succès de scandale). Crudité du dialogue quand, Jeanne ayant déclaré qu'elle l'aimait, Paul lui fait se tailler deux ongles de la main pour lui enfoncer les doigts dans le rectum. Alors qu'il a ainsi injurié le cadavre : "You pig fucker !", il retrouve le même langage : "I want the pig fuck you. I want the pig to vomit in your face. You swallow the vomit "(Que le cochon te baise, qu'il te vomisse au visage. Que tu avales ses vomissures.) (crescendo du saxo de Barbieri, qui ne fait au fond qu'adoucir la violence des mots). Jeanne non seulement acquiesce mais réclame pire.
   Ici la sexualité atteint à la démesure de Thanatos qui affranchit imaginairement Jeanne de la socialisation du sexe. Le mérite du film, par la liberté de facture et le mélange des genres, est de s'efforcer de ne pas en faire une thèse, en l'inscrivant toujours dans un jeu ajournant toute conclusion.
   En la sodomisant, Paul oblige Jeanne en larmes à répéter après lui : "Holy family... church of good citizens... The children are tortured until they tell their first lie... where the will is broken by repression... where freedom... is assassinated by egotism... family... you... you... you... fucking... family !" (Sainte famille... église de bons citoyens... Les enfants sont torturés jusqu'à ce qu'ils profèrent leur premier mensonge... où la liberté... est assassinée par égoïsme... Famille... tu... tu... tu... putain de famille !). Cette forme d'émancipation paroxystique est ce qui l'attache à l'homme démâté mais en même temps ne peut pour elle trouver d'issue dans le monde réel. C'est en prononçant son propre nom, en retournant donc à la tiédeur de son ordinaire qu'elle renonce au monde extatique en tuant Paul. Le dernier tango marque la rupture avec ce que cette danse évoque à la fois de hardi et de funèbre.
   Les liens avec Tom de cette expérience restent symboliques, comme de traces mnésiques dissociées et sans signification. Tom voudrait une fille qui s'appelât Rosa. Le film qu'il réalise se confond imperceptiblement avec le tournage même des scènes de l'appartement. "Tu fais n'importe quoi" fait remarquer Jeanne à son fiancé à propos de son filmage et, "Je suis fatiguée de me faire violer". Mieux, sous forme de raccords : quand Jeanne et Paul poussent par jeu les grognements animaux qui leur tiennent lieu de noms propres, au changement de plan on passe sans transition aux cancanements de la basse-cour où tourne Tom, dans la maison de campagne de Jeanne. Ou encore, après la sodomie, Jeanne fait passer un disque dont la musique se prolonge dans la séquence suivante, au fameux pont d'Hôtel du Nord de Carné, décor d'une scène du film de Tom : encore un rapport symbolique avec l'hôtel de Paul.
   Quant à Jeanne, elle avait vécu un antécédent : son premier amour était un cousin nommé Paul. Elle ne saura jamais que l'inconnu de l'appartement portait le même nom et donc la valeur d'écho dudit. D'où impossibilité d'investir sur base symbolique. Mais le point de jonction était toujours déjà aboli puisque l'aventure reposait sur l'anonymat. Les deux univers sont nécessairement inconciliables. 13/02/12 Retour titres